La coscienza d’immagine

Nell’introduzione al corso del semestre invernale 1904/1905, Elementi principali della fenomenologia e della teoria della conoscenza, Husserl fa riferimento alla necessità di trattare criticamente «quei fenomeni che, sebbene noti a tutti sotto i titoli generici di percezione, sensazione, rappresentazione di fantasia, rappresentazione di immagine e ricordo, sono ancora troppo poco scientificamente indagati».¹ Nelle considerazioni che seguono cercheremo di discutere, nei suoi tratti generali, il graduale sviluppo analitico-fenomenologico del rapporto tra le rappresentazioni di immagini e di fantasia e la struttura percettivo-temporale della coscienza intenzionale, in un arco di tempo che inizia dalla terza parte delle lezioni del 1904-1905,² e culmina nelle annotazioni sulla fantasia databili tra il 1921-1924.³ Il nostro essenziale filo conduttore sarà il progressivo approfondirsi della modalità intenzionale del come-se (als-ob): quella modalità tramite cui alla dimensione temporale reale del vissuto percettivo subentra quella della fantasia come se fosse effettivamente la dimensione del tempo reale, e in cui paradossalmente il tempo, come vedremo, attraverso il suo essere sospeso, mostra indirettamente sé stesso come il campo della pura virtualità.

All’esordio della terza parte del corso del 1904-1905, Husserl afferma che «ciò che a noi interessa sono […] le cosiddette rappresentazioni di fantasia.[…] Per esempio, i vissuti nei quali l’artista vede le sue figure fantastiche, […] il portarsi all’intuizione centauri, figure eroiche, paesaggi, etc. che noi contrapponiamo al vedere esterno, quello della percezione. Al manifestarsi esterno, in quanto manifestarsi presente, si contrappone qui il presentificarsi internamente, l’“aleggiare nella fantasia”».⁴ Si tratta per Husserl di un dato fenomenologico che va analiticamente indagato e che mette in gioco, analogamente all’esperienza percettiva, un aspetto quasi-posizionale in cui delle oggettività «vengono portate a manifestazione nel fantasticare e vengono eventualmente intenzionate e credute».⁵

Due aspetti devono essere sin d’ora sottolineati: in primo luogo, la presenza del fantasticato non deve essere affatto fraintesa con l’irrealtà dell’illusione percettiva e poi il fatto che la manifestazione di fantasia, nella sua pienezza di vissuto intenzionale, diversamente dalla presenza riprodotta nel ricordo, si contrappone alla presenza reale, revocandola in parte o in toto.

La percezione – secondo Husserl – fa sì che ci si manifesti una realtà presente in quanto presente e in quanto realtà, il ricordo ci pone davanti agli occhi una realtà assente: non in quanto presente in sé stessa, ma nondimeno in quanto realtà. Alla fantasia, invece, manca la coscienza di realtà riferita al fantasticato. […] Il termine parallelo “immaginazione” (Einbildung) esprime l’irrealtà (Un-Wirklichkeit), la simulazione. Il fantasticato è mera immaginazione, vale a dire mera parvenza. […] La sorgente della parvenza deve risiedere nel soggetto, […] se essa venisse imputata a cause fisiche, se si fondasse sulla natura esterna – come il bastone spezzato nell’acqua, o il portentoso sorgere della luna, e simili – non si parlerebbe allora di una manifestazione di fantasia.⁶

Un ulteriore aspetto, inoltre, da tenere ben fermo e che Husserl non abbandonerà mai, è quello relativo alla distinzione essenziale per la stessa struttura intenzionale della soggettività, tra i vissuti di fantasia e i vissuti dell’esperienza percettiva: «se abbiamo percezioni, senza che vengano confuse con rappresentazioni di fantasia, possiamo allora comparare a esse delle percezioni presuntive. Tuttavia, la questione non è quella riguardante la distinzione fra parvenza e realtà, bensì quella della diversa essenza di percezione e fantasia».⁷ Il vedere una casa, la sua manifestazione percettiva, è essenzialmente diverso dal ricordo che la rende presente o da una casa puramente immaginata, fantasticata. Nella percezione l’oggetto ci si manifesta «di persona», nel ricordo viene nuovamente reso presente, anche nella fantasia viene presentificato, ma «è come se fosse, per così dire, qui, ma soltanto per “così dire”: esso ci si manifesta nell’immagine».⁸ Tale differenza va dunque situata – per utilizzare la terminologia delle Ricerche logiche – innanzitutto nella correlazione essenziale tra la qualità, la modalità del vissuto intenzionale con il suo senso d’apprensione, la sua materia: la medesima cosa, il medesimo oggetto, può essere ritenuto consapevolmente irreale, oppure messo in dubbio, desiderato, atteso e così via. «Quando il castello di Berlino ci aleggia dinanzi nell’immagine di fantasia, è precisamente il castello di Berlino la cosa intesa, rappresentata. Eppure, da esso distinguiamo l’immagine che ci aleggia dinnanzi, che naturalmente non è una cosa reale e non è a Berlino. L’immagine rappresenta la cosa, ma non è la cosa stessa».⁹

Nella V Ricerca Logica, discutendo i vari significati delle immagini rappresentative e la loro possibile equivocazione, Husserl afferma che “quando vedo la chiesa di S. Pietro, non la rappresento. Mentre la rappresento quando me la rendo presente nell’“immagine del ricordo”, oppure quando è di fronte a me in un dipinto, in un disegno, ecc.».¹⁰ Nel caso del dipinto (o del disegno) viene definita rappresentazione anche la cosa fisica (Bildding), ad es. la tela del dipinto, ma anche la chiesa raffigurata (Bildobject) e la chiesa come il soggetto dell’immagine (Bilsubject).¹¹ Secondo Husserl, vanno qui evitate le interpretazioni mentalistiche come se vi fossero due oggetti rappresentati, uno interno alla coscienza e un altro esterno nella realtà, come ad es. l’immagine della chiesa raffigurata e la sua esistenza effettiva. Si tratta invece dello stesso oggetto intenzionale nelle sue possibili modalità di manifestazione: in tutti i casi citati, «l’oggetto intenzionale della rappresentazione è lo stesso oggetto reale ed effettivo, che le è eventualmente dato come esterno, e che è assurdo distinguere tra l’uno e l’altro. L’oggetto trascendente non sarebbe affatto oggetto di questa rappresentazione, se non fosse il suo oggetto intenzionale».¹²

Questi vari significati dell’immagine vengono ripresi nelle argomentazioni delle lezioni del 1905/1906. Anche qui Husserl distingue tra l’immagine come cosa fisica (Bildding), l’oggetto immagine (Bildobjekt) e l’oggetto raffigurato (Bildsubject): «abbiamo tre oggetti: l’immagine fisica, la cosa di tela, di marmo etc.; l’oggetto che funge da rappresentante o oggetto raffigurante; e l’oggetto di cui si ha rappresentanza o oggetto raffigurato».¹³ Sono distinzioni fondamentali per intendere non solo il carattere della coscienza d’immagine nella sua triplice modalità rappresentativa, ma anche per distinguere la manifestazione d’immagine da quella percettiva e poter così mettere in evidenza come esse possano entrare in relazione proprio grazie alla loro differenza essenziale: «se la manifestazione d’immagine non si distinguesse per nulla dalla manifestazione percettiva dell’oggetto stesso, allora difficilmente si giungerebbe a una conoscenza del carattere d’immagine. Una cosa è certa: deve essere presente una coscienza della differenza, sebbene il sujet in senso proprio non si manifesti».¹⁴ Ad esempio, l’immagine fotografica del bambino nella foto, «questo bambino in miniatura», non è evidentemente il bambino reale, il soggetto fotografato. Un leone dipinto in un quadro si manifesta certamente, ma può essere una rappresentazione di un leone reale oppure un puro fictum, la rappresentazione di un leone inesistente. In quest’ultimo caso è «però un qualcosa che si manifesta, che non è mai esistito e che mai esisterà», si tratta di un’apparenza (Scheinding) la cui apprensione del carattere di irrealtà è totalmente consapevole, consapevolezza di una differenza indispensabile per il costituirsi della stessa coscienza d’immagine (Bildbewusstsein).¹⁵ Dal punto di visto fenomenologico ciò significa che l’oggetto immagine non ha un’esistenza attuale, esiste come un fictum che «non possiede un’esistenza al di fuori della mia coscienza, ma che non la possiede nemmeno all’interno della mia coscienza».¹⁶

Nella rappresentazione di fantasia, diversamente di quanto accade nella manifestazione percettiva dove l’oggetto si presenta direttamente e viene assunto come reale, appare un oggetto che sostituisce quello reale: «assumendolo come immagine per l’oggetto propriamente inteso. […] L’oggetto manifestantesi si manifesta ma non vale per sé. Esso vale per qualcos’altro e ha pertanto valore in quanto rappresentante analogico, in quanto immagine».¹⁷ L’oggetto si manifesta, viene inteso ed assunto come se fosse reale, ma ciò avviene tramite una funzione sostitutiva, in una forma che, per Husserl, è – per certi versi – del tutto simile al fenomeno della lettura, dove la nostra attenzione non è rivolta all’esteriorità sensibile della parola, ma immediatamente a ciò che essa significa, al simbolizzato. Se noi spostiamo la nostra attenzione al carattere materiale, l’essere segno da parte della scrittura, si dissolve il significato a cui essa rimanda e viceversa: «lo stesso accade nel caso del carattere d’immagine», anche se l’immagine non condivide con il segno simbolico il carattere di estraneità di ciò che viene rappresentato.¹⁸

La coscienza d’immagine, si rapporta dunque al proprio oggetto primario, quello percepito, in una sorta di conversione, come ad es. nel caso della fotografia, dove un soggetto viene rappresentato come se fosse presente, apprensione di una somiglianza, di un’analogia, che viene però colta, intuita direttamente senza alcuna mediazione concettuale: «l’immagine viene avvertita immediatamente in quanto immagine. L’apprensione edificata sulla sensazione sensibile non è una mera apprensione percettiva, essa ha un carattere mutato, il carattere della rappresentanza per somiglianza, il carattere del vedere nell’immagine».¹⁹ Se ad esempio immaginiamo il castello di Berlino, non abbiamo di fronte, l’una accanto all’altra, due manifestazioni dello stesso oggetto, il castello reale e quello rappresentato nell’immaginazione, ma il soggetto preso direttamente di mira nella rappresentazione fantastica che «si manifesta nella e con l’immagine col sorgere appunto della rappresentanza-immagine».²⁰ La conversione della realtà in immagine produce un nuovo oggetto simile al soggetto (Subject), che diviene oggetto-immagine (Bildobject), un fictum, «che differisce sensibilmente da esso, funge da rappresentante in immagine»,²¹ e ne differisce essenzialmente poiché, mentre la percezione reale presenta rendendo direttamente manifesto il proprio oggetto, l’oggetto immagine «presentifica, converte in immagine, rende intuitivo. Il sujet ci guarda, per così dire attraverso questi tratti».²²

L’apprensione in immagine, nel suo carattere rappresentativo – a differenza di quella simbolica che partendo da sé rimanda verso un oggetto che le è totalmente estrinseco – rinvia attraverso sé stessa ad un oggetto analogo, che si presenta in immagine ma «per far sì che l’oggetto ci venga rappresentato dobbiamo guardare nell’immagine (Bildrepräsentation)»,²³ il nostro interesse è dunque rivolto direttamente ad essa: come vedremo nel caso emblematico della rappresentazione teatrale, si tratta di un interesse immediatamente estetico rivolto al rappresentato. Nella vividezza della fantasia vediamo però l’oggetto come se fosse realmente davanti a noi. «Certo esso è in verità presentificato: vediamo “esso stesso”. Vivendo nella coscienza d’immagine, ci sentiamo realmente come in una corrispondente percezione. […] Si tratta solo di presentificazione, e non di essere presente. […] Vediamo le cose, ci sentiamo esattamente come fossero li esse stesse, ma solo “esattamente come se”».²⁴

Il godimento estetico relativo all’immagine presuppone dunque la consapevolezza della separazione tra finzione e realtà, là dove la finzione è esattamente il contrario dell’inganno percettivo, come quando scopriamo – secondo il noto esempio husserliano – che un uomo è in realtà la sua perfetta riproduzione in una statua di cera.²⁵ Non vanno quindi confuse l’illusione percettiva, come nel caso delle statue di cera che riproducono perfettamente l’originale e la conseguente soddisfazione relativa al disvelamento dell’inganno, con la coscienza d’immagine nella sua funzione di godimento estetico, che si fonda invece sulla consapevolezza della propria separazione dalla realtà percettiva. Anche il visionario mette fuori circuito la percezione empirica della realtà ma, a differenza della fantasia, lo fa in modo del tutto inconsapevole. Vi è inoltre una sorta di osmosi tra fantasia e realtà senza che l’una cancelli totalmente l’altra, in cui, come accade frequentemente, «il mondo reale quasi sprofonda davanti ai nostri occhi, ma facendoci sentire ancora un poco la sua esistenza in modo che una leggera coscienza della parvenza tinga ininterrottamente le formazioni fantastiche».²⁶ La coscienza d’immagine, dunque, non dissolve il campo percettivo nel suo esser presente, ma essa, per potersi manifestare, lo sostituisce con il mondo fittizio dell’immaginazione, in opposizione al tempo reale. Non vien meno, allora, la presenza in quanto tale, ma essa si trasforma in quella del come-se, che esclude essenzialmente la possibilità che le due dimensioni si possano fondere. Se ciò avvenisse, non avremmo più a che fare con la coscienza d’immagine, ma con una dimensione delirante in cui la distinzione essenziale tra finzione e realtà risulterebbe totalmente dissolta. «Mentre ci immaginiamo il sujet, ci stanno dinnanzi agli occhi l’immagine in quanto cosa spazialmente presente e l’immagine in quanto fictum, in quanto supporto dell’imaginatio».²⁷ Tuttavia, vi è un contrasto essenziale tra l’oggetto immagine e l’immagine fisica poiché «pur nell’identità della base sensoriale, le due apprensioni non possono tuttavia coesistere nello stesso momento, esse non possono far emergere due manifestazioni contemporaneamente».²⁸ Il celarsi di questa reciproca esclusione dietro alla manifestazione dell’oggetto-immagine è resa possibile solo dalla dimensione – essenziale al fictum – del come-se.²⁹

Sebbene un’immagine possa dunque fungere da rappresentante quando porta in sé il sujet presentandosi come oggetto-immagine, l’attenzione rivolta all’oggetto-immagine può però spostarsi dal suo manifestarsi rappresentativo a quello materiale che lo supporta, rivelando la differenza nel presente percettivo attuale tra l’immagine in quanto manifestazione dell’oggetto-immagine e quel che appare come il supporto fisico del soggetto rappresentato. Non si tratta allora di una normale percezione poiché «la manifestazione dell’oggetto immagine […] porta con sé il carattere dell’irrealtà, del contrasto attuale.³⁰ Si tratta qui dell’emergere in modo preponderante della questione della coscienza d’immagine nella sua qualità temporale: quella appunto del carattere paradossale di un non-adesso nell’adesso. Tale coscienza non esprime allora una contraddizione logica, ma piuttosto una coscienza di trascendenza una coscienza di alterità, basata su di un conflitto tra il manifestarsi dell’oggetto immagine e quello dell’oggetto cosa, un presente conflittualmente sovrapposto in cui la quasi-percezione dell’oggetto immagine (Bildobject) è altro rispetto alla materialità dell’oggetto (Bildding) per mezzo della quale il soggetto (Bildsubject) viene rappresentato. L’immagine di un amico che osservo in una fotografia differisce ovviamente dalla presenza del mio amico in carne ed ossa così come è evidente che la foto considerata come oggetto-immagine, sia altro rispetto al manifestarsi del suo supporto materiale, la carta, la pigmentazione, di cui la fotografia è fatta. Inoltre, il manifestarsi dell’oggetto immagine si delinea nei suoi tratti essenziali tramite una triplice modalità di trascendenza nell’immanenza: quella dell’oggetto immagine come altro rispetto alla cosa immagine, quella rispetto al soggetto rappresentato nell’oggetto immagine e infine quello della cosa reale-materiale che è trascendente rispetto alla sua apprensione.³¹

Ma le immagini possono anche svolgere una funzione estrinseca al loro oggetto come quando fungono simbolicamente da «motori del ricordo» o rinviare oltre quello che immediatamente l’oggetto-immagine rappresenta (ad. es. la serie di associazioni mnemoniche che possono scaturire dall’osservare una fotografia di una persona conosciuta, oppure la somiglianza o la rievocazione di un paesaggio reale in un dipinto).³² Nella coscienza d’immagine, considerata come tale, rimane, però, sempre un ostacolarsi della coesistenza temporale: l’attenzione rivolta all’immagine esclude ciò che le è esteriore in un’incompatibilità temporale: «chi guarda dentro non guarda fuori, chi cerca e vede il sujet nell’immagine non può, mentre lo fa, vederlo e cercarlo nello stesso tempo al di fuori».³³

Nella coscienza d’immagine, si esprime la negazione della manifestazione reale, il suo modo di datità è neutralizzato dall’immaginazione come finzione o invenzione, che sono totalmente indifferenti alla posizione d’esistenza effettiva, sia della cosa tramite cui si manifesta, sia del soggetto reso presente. Si tratta però di un’indifferenza relativa, perché alla realtà si fa comunque riferimento tramite l’assunzione fondamentale del come-se. La questione per noi centrale consiste nel fatto che nella coscienza d’immagine non vi è solamente una duplicazione, una duplicazione relativa alla differenza tra l’immagine come oggetto-immagine da una parte, e la cosa tramite cui essa si manifesta e il soggetto presentificato dall’altra. La coscienza d’immagine, infatti, per sua essenza, mette in gioco una modificazione del presente percettivo che sospende ma non cancella la dimensione reale-temporale e mette in luce un legame paradossale tra temporalità e immaginazione: non vi è coscienza d’immagine senza la consapevolezza della realtà e contemporaneamente senza che la realtà stessa si dissolva mostrandosi apofaticamente nella dimensione del poter esser sospesa.

Come si è visto, l’oggetto-immagine è, per Husserl, una finzione percettiva o immagine-finzione (Bildfiktum), ma non una finzione illusoria che confliggerebbe con qualcosa di realmente esistente. Il suo modo di datità è quello neutralizzato dall’immaginazione come finzione o invenzione, totalmente indifferente alla posizione d’esistenza effettiva, ma che mantiene comunque un carattere percettivo modificato, quello appunto della neutralizzazione della realtà nella dimensione del come-se. La percezione dell’oggetto immagine, la sua presenza possiede dunque il carattere dell’irrealtà, quella del «contrasto con il presente attuale». Essa si oppone momentaneamente alla percezione reale dell’adesso:

qui abbiamo manifestazione, intuizione sensibile e oggettivazione, ma in contrasto con un presente vissuto. Abbiamo manifestazione di un non-adesso nell’adesso. Nell’adesso in quanto l’oggetto-immagine si manifesta nel mezzo della realtà percettiva. […] Nell’adesso altresì in quanto l’apprensione d’immagine è un adesso temporale. D’altra parte, però, è anche un “non-adesso”, in quanto il contrasto rende l’oggetto-immagine un qualcosa di nullo, che sì, si manifesta, ma che non è niente e che può solo servire a presentare qualcosa che è. Questo qualcosa di presentato, però, non può evidentemente mai presentare l’adesso con il quale è in contrasto, esso può presentare soltanto qualcosa d’altro, un qualcosa di non presente.³⁴

Ci troviamo di fronte, dunque, ad un conflitto con la percezione attuale, in cui qualcosa è presente nel non presente, del manifestarsi tramite la coscienza d’immagine di un’eccedenza dove nel rappresentato vi è qualcosa di ulteriore rispetto al suo supporto materiale, che, considerato in sé stesso, è semplicemente una cosa tra le altre cose.³⁵

In annotazioni databili attorno al 1918, viene alla luce il caso estremo, dove il Fictum si traduce in un’assunzione radicale del come-se come sospensione, trasfigurazione del tempo reale. Si tratta del caso della rappresentazione teatrale dove si dissolve la stessa coscienza d’immagine. Nella rappresentazione teatrale «non serve affatto che venga suscitata una coscienza di raffigurazione, e ciò che in questo caso si manifesta è un puro fictum percepito (ein reines perzeptives Fiktum). […] Tutto ciò che qui accade […] possiede il carattere del come-se».³⁶ Gli attori non sono propriamente un oggetto-immagine: con le implicazioni percettive che esso comporta, l’attore è fisicamente ed immediatamente il personaggio che rappresenta, e il suo essere effettivo, come la realtà a cui si sovrappone la scena della rappresentazione artistica che lo circonda, si dissolve immediatamente nella rappresentazione.³⁷ Qui non vi è più raffigurazione (Abbildung) di un soggetto tramite una cornice materiale, come nel caso ad es. di un ritratto, ma rappresentante e rappresentato sono immediatamente lo stesso, dove il conflitto tra percezione reale e fantasia non appare nella differenza tra immagine, contenuto d’immagine e la sua materialità.³⁸ Grazie ad un effetto rappresentativo effettivamente riuscito, la fantasia può legarsi immediatamente al piacere estetico come quando, ad esempio, nel dramma di Shakespeare, Riccardo III viene immediatamente percepito come tale e non come l’attore che lo rappresenta. «Gli uomini viventi, gli attori, le cose reali chiamate “quinte”, mobili reali, sipari reali, etc., […] servono a trasportarci nell’illusione artistica».³⁹ La coscienza del contrasto si costituisce contemporaneamente alla percezione reale come sua neutralizzazione. Nella rappresentazione teatrale «abbiamo sin dall’inizio solo “l’immagine” artistica e il reale che ha la funzione di presentare; ciò che è esperito in modo non modificato è costantemente coperto».⁴⁰ Il godimento estetico coincide qui con la fantasia percettiva (perzeptive Phantasie).

La coscienza di fantasia

Il venir meno della coscienza d’immagine nella percezione fantastica della rappresentazione teatrale rappresenta una sorta di grado intermedio tra il vincolo percettivo con la realtà della raffigurazione e quello della libertà immaginativa che si manifesta nella coscienza di fantasia (Phantasiebewusstsein). Mentre per l’oggetto immagine (Bildobject) abbiamo a che fare con un fictum, in cui la finzione vale sia come oggetto percettivo, materialmente costituito (Bildding), ma anche come parvenza, rappresentazione immaginata di un soggetto (Bildsubject), nella coscienza di fantasia tale dimensione oggettuale del fictum è completamente assente.⁴¹ Già nelle lezioni del 1904/5, questo problema emergeva con chiarezza: «se vogliamo lo sguardo alla fantasia, – sostiene Husserl – qui il fictum è assente. In questo senso, “l’immagine di fantasia” non è un’immagine che prenderebbe posto nel mezzo della realtà attuale del presente». Il fictum «non si costituisce come un qualcosa di quasi reale fra le realtà fenomeniche del campo visivo».⁴²

Nella pura coscienza di fantasia (echte Phantasiebewusstsein), ciò che si manifesta non implica necessariamente un oggetto-immagine, l’opera dell’immaginazione nella coscienza raffigurativa va distinta da quella totalizzante della pura fantasia: una raffigurazione mitologica dei centauri in un dipinto è evidentemente del tutto differente dall’immaginare una lotta tra me e un centauro. In tale immaginare non vi è ovviamente alcun Bildobject e nessun corrispettivo reale, come accade per il Bildobject, qui invece «la cosa di fantasia, […] presa esattamente quale si manifesta nella fantasia, non si trova in nessuna percezione».⁴³ In questo caso è la fantasia nella sua interezza a manifestarsi senza alcun legame rappresentativo. Naturalmente anche in tale dimensione entra in gioco la consapevolezza della realtà nel suo venir sospesa e quindi, ancora una volta, il fantastico non va confuso con la visione delirante, totalmente inconsapevole di tale differenza,⁴⁴ ma se «all’essenza della fantasia appartiene la coscienza del carattere della non presenza»,⁴⁵ nella coscienza di fantasia, a differenza della coscienza d’immagine, avviene una modificazione temporale radicale che manifesta una dimensione totalmente estranea rispetto a quella percettiva della realtà. La manifestazione nella coscienza di fantasia non avviene allora all’interno del campo percettivo come nel caso del fictum in relazione alla coscienza d’immagine: al contrario del manifestarsi dell’oggetto-immagine, essa è totalmente preclusa da tale campo.

Il passaggio dall’una all’altra delle dimensioni, quella reale e quella della fantasia, non consiste in un processo unitario continuativo, poiché posso in ogni istante abbandonare la fantasia e tornare alla presenza percettiva, a ciò che realmente mi circonda e viceversa. Si può spesso passare dal campo fantastico dell’immaginazione a quello percettivo senza alterare quest’ultimo. Il contrasto tra immaginazione e realtà è però ancora più radicale rispetto a quanto messo in luce per la coscienza d’immagine, poiché radicale è la differenza tra il vissuto di fantasia e quello della percezione reale.⁴⁶ Il conflitto temporale in questo caso è ancora più evidente: il presente percettivo si dissolve interamente in una assoluta sospensione del tempo, così come la fantasia sparisce quando rientriamo nel campo percettivo reale. «Il passaggio da una rappresentazione di fantasia momentaneamente compiuta a una rappresentazione percettiva è un salto, una distanza immensa; in contrapposizione alla percezione e in una sorta di contrasto con essa, la manifestazione di fantasia si rivela una mera finzione.⁴⁷

Nella coscienza di fantasia abbiamo una presentificazione neutralizzante totale della realtà, a differenza di quanto avviene nella modificazione di neutralità della coscienza di immagine che è anche, seppure in modo conflittuale, percezione della materialità in cui un soggetto viene rappresentato nel suo essere oggetto-immagine. Di conseguenza muta radicalmente anche il carattere del come-se dell’immaginazione e la sua relazione con la dimensione temporale: la coscienza di fantasia nell’assunzione totale del come-se, sostituendosi alla corrispondente «coscienza originaria del tempo come coscienza percettiva», opera qui interamente in quanto suo omologo.⁴⁸ Rispetto alla presenza reale, come sottolinea Husserl in Ideen I, «ad ogni reale presenza di un vissuto corrisponde idealmente una modificazione di neutralità, cioè una possibile presenza di un vissuto di fantasia», caratterizzato essenzialmente dal fatto di non «essere realmente esistente nel presente, ma come per così dire esistente nel presente».⁴⁹ Con la coscienza di fantasia abbiamo però una sospensione totale del tempo reale con una differenza fondamentale rispetto alla coscienza di immagine: la coscienza di fantasia non riproduce l’oggetto percettivo non lo rappresenta. In essa si dissolve l’attualità della realtà percettiva attraverso una conversione totale della realtà nella quasi realtà e del tempo nel quasi tempo, dove l’attualità non viene totalmente annullata, ma permane sospesa e modificata nella modalità della sua particolare neutralizzazione: una modalità in cui il presente non è più presente ma rimane del tutto latente rispetto alla forma riproduttiva (Reproduktion) del quasi-presente. Sciolta dai vincoli con il reale del vissuto percettivo, che invece parzialmente rimangono nella coscienza d’immagine, la coscienza di fantasia si manifesta anche attraverso la capacità di auto-trasformarsi dell’immaginazione, di potersi iterare illimitatamente, nell’essere essenzialmente aperta all’orizzonte del possibile.⁵⁰

Mentre nella raffigurazione, ad esempio quella di un dipinto o di una fotografia, abbiamo nel fictum un rappresentante-immagine per un oggetto non presente, nella fantasia è totalmente assente l’oggetto immagine, vien meno la funzione di rappresentanza dell’oggetto immagine per un oggetto non presente: la presenza è radicalmente sospesa poiché manca in tale sospensione il costituirsi di un oggetto-immagine.⁵¹ Dal punto di vista fenomenologico, abbiamo dunque una diversa accentuazione analitica, dove la descrizione del vissuto immaginativo non si riferisce più alla conversione in immagine dell’oggetto percepito, ma alla presentificazione della coscienza percettiva stessa come se fosse quella reale.⁵² «Supponiamo pure di stare prestando attenzione a un mero mondo immaginario – bisogna considerare come implicito nell’essenza della coscienza fantasticante che sia immaginario non solo questo mondo, ma anche il percepire “che lo offre”».⁵³ Se immaginiamo di essere spettatori di una lotta tra centauri siamo immersi in un mondo fantastico al quale non corrisponde alcun mondo reale. In ogni caso anche l’immagine di un centauro è in qualche modo connessa all’unione fantasticata di una percezione reale di un uomo e di un cavallo, ed «è dubbio se vi sia qualcosa come una fantasia completamente pura, ossia una fantasia al di fuori di qualsiasi connessione con atti d’esperienza».⁵⁴

Per Husserl, però, l’immaginario assume nel vissuto di fantasia un carattere totalizzante: la distinzione husserliana tra la rappresentazione per mezzo di un’immagine e la fantasia è qui quella di una modificazione temporale che sospende totalmente la presenza. La riproduzione immaginativa della coscienza percettiva non è allora il risultato, come ad es. in Kant, di una mera operazione psicologica empirico-associativa.⁵⁵ Dal punto di vista fenomenologico si tratta invece di un vissuto intenzionale che consiste essenzialmente nella neutralizzazione assoluta della posizione di realtà, la quale viene convertita nella modalità totale quasi-posizionale della quasi datità. Manca dunque nella coscienza di fantasia la consapevolezza di un oggetto immagine oppure di un oggetto presente che possa servire da supporto alla coscienza d’immagine: «il fantasma, il contenuto sensoriale della fantasia si dà come non presente, esso si oppone a qualsiasi pretesa che volesse assumerlo come presente, esso porta con sé, sin dall’inizio, il carattere dell’irrealtà: ha la funzione primaria di valere per qualcosa d’altro. Soltanto la riflessione indiretta gli conferisce un presente acquisito».⁵⁶ Non vanno dunque affatto confuse l’unità dell’oggettualità di fantasia con quella percettiva. Ma la distinzione tra fantasia e realtà, non significa che abbiamo da un lato il campo percettivo e dall’altro quello fantastico come due territori sempre isolati e non comunicanti, al contrario, come si è già sottolineato, vi può essere un passaggio dall’uno all’altro.

Tutto questo avviene quando come dice Husserl, accade, ad esempio, che integri il mio presente percettivo immaginando «che delle Naiadi eseguano una danza qui davanti a noi»,⁵⁷ oppure quando, come nel caso dell’intreccio intenzionale tra fantasia e ricordo, rivedo la casa vista ieri, un ricordo che nella fantasia posso neutralizzare immaginandola essere di un colore diverso da quello reale. Certamente va distinta la differente relazione con il presente da parte del ricordo e quella da parte della fantasia: nel primo caso la presenza viene riprodotta, resa nuovamente presente, nel secondo, la modalità della presenza è del tutto trasformata in una presentificazione fittizia tramite la forma del come-se. La fantasia è «una rappresentazione presentificante e, sotto questo aspetto, essa è simile al ricordo. Ma al ricordo appartiene la credenza d’essere relativa all’elemento ricordato, mentre l’elemento fittizio è cosciente solo con il carattere del “come se, “come se” fosse e “come se” fosse così».⁵⁸ I due ambiti, quello del ricordo e della fantasia, possono naturalmente venire tra loro confusi o inconsapevolmente integrati, ma è proprio sulla base della consapevolezza del loro differente carattere di presentificazione (Vergegenwärtigung), che può darsi una riflessione in grado di distinguerli e di stabilire ciò che è arbitrario da ciò che non lo è.⁵⁹

Il vissuto di fantasia e del ricordo, possiedono però una caratteristica comune importante, quella per cui entrambi non sono una rarefazione, un indebolimento della realtà, ma, al contrario, possono avere la stessa vividezza del dato percettivo nella sua intensità. Come dirà Husserl in Ideen I, in relazione all’immagine fantastica, «il fantasma non è un dato di sensazione illanguidito, ma è per sua essenza fantasia del corrispondente dato di sensazione».⁶⁰ L’essere immersi nella fantasia può contenere nella sua quasi-realtà tutta la vividezza dell’attualità, «e allora il fantasticare attuale, l’essere attualmente rivolti al fantasticato che noi chiamiamo compimento attuale di un quasi percepire, di un quasi giudicare etc., è qualcosa che appartiene all’io attuale tanto quanto un percepire che io vivo simpliciter».⁶¹

Il tempo sospeso della coscienza di fantasia

Nella fantasia io sono in quanto quasi-io, ma un io, però, nel quale è facile smarrirsi, poiché «il vivere nella riproduzione è qualcosa di tanto attuale quanto il vivere nella percezione attuale».⁶² Bisogna allora rimarcare la differenza irriducibile tra il carattere di presenza della percezione da un lato, e quello presentificante della fantasia dall’altro:⁶³ «Alla percezione si contrappone dunque la fantasia, oppure alla presentazione (Gegenwärtigung) si contrappone la presentificazione (Vergegenwärtigung), la rappresentanza (Räpresentation)»:⁶⁴ è una distinzione fondamentale in rapporto alla differente dimensione di inattualità del carattere presentificante della coscienza di fantasia rispetto a quello attuale, presentante, della coscienza percettiva: nella fantasia il segno temporale, seppure nella modalità del come-se, muta dal presente effettivo dell’adesso a quello fantastico del non-adesso, in cui l’io che fantastica entra in contrasto con quello attuale. Si tratta del medesimo io, ma «l’io della fantasia non è però l’io attuale. […] Posso fantasticarmi, “così come sono” nella terra dei mori, ma non del tutto così “come sono”. Non posso cioè mantenere il mio ambiente circostante percettivo. Esso contrasta infatti con l’ambiente circostante di fantasia».⁶⁵

Nella coscienza di fantasia, accade però un manifestarsi in cui una coscienza del tempo, dell’attualità, è comunque implicata: se immagino un cavaliere armato che combatte un drago vengo trasportato dalla mia fantasia in un presente fantastico. «Anche se non rappresento il processo nel passato o come fantasticato nel presente che mi circonda, rappresento una durata, un processo, “mi trasporto nella percezione” di queste cose e fantastico il loro adesso, il loro presente temporale».⁶⁶ Nella rappresentazione di fantasia posso vivere completamente immerso nel come se, «tutto il mio percepire, il mio rappresentare, pensare, sentire, agire è a sua volta un’attività interna al “come se”»,⁶⁷ in una sorta di sogno ad occhi aperti. Dal punto di vista dell’analisi fenomenologica, questa separazione netta tra io della fantasia e io della realtà e la riproposizione della realtà nella fantasia tramite l’agire totale del come-se, diviene, sia nelle annotazioni databili tra il 1921 e il 1924, che nel corso del 1924 sulla riduzione fenomenologica, un tema esplicito della riflessione husserliana.⁶⁸

Al mio immaginarmi, ad esempio, immerso in un paesaggio popolato da centauri come osservatore di una lotta, in cui prendo quasi-posizione nella quasi realtà nell’orientamento quasi percettivo che le corrisponde, subentra, per Husserl, l’io fenomenologico che osserva «il fantasticare e ciò che viene fantasticato in quanto tali», osserva cioè consapevolmente il come se dell’io dimentico di sé, immerso totalmente nella fantasia.⁶⁹ «Se parliamo di un mondo tout court, si intende un mondo reale. Tuttavia, possiamo parlare anche di mondi di fantasia, e intendere quindi quei mondi che ci sono dati all’interno delle azioni di fantasia, provvisti della modificazione del “come se”», la fenomenologia chiama «come “posizionali” il primo tipo di atti e “quasi-posizionali” gli altri».⁷⁰ Rispetto a tali definizioni, vi sono dunque due tipi di consapevolezza: quella della modificazione di realtà in una sorta di quasi-epoché, la sospensione di realtà operata dal come-se che avviene nel sapersi immersi in un fantasticare volontario,⁷¹ e quella invece fenomenologica, l’effettiva epoché, che ha come proprio oggetto tematico tale modificazione di realtà. Si tratta dunque di una sorta di duplicazione in cui bisogna distinguere la sospensione operata dallo sguardo fenomenologico tramite cui si ottiene la dimensione pura del come-se, da quella tematizzata di tale vissuto, nella quale io dimentico consapevolmente il mondo reale, immergendomi volontariamente e prospetticamente in quello fantastico di una quasi-epoché.

Vi è infine un ulteriore elemento nella quasi-posizione di realtà, essenziale al vissuto di fantasia. Un elemento che pone in questione in modo ancora più radicale l’elemento temporale così come esso vi viene implicato. Ci deve essere nel mondo fantasticato una sorta di coerenza che rispecchia la sua dimensione del come-se nel suo esistere come quasi-realtà. Nel mondo dei centauri in cui vivo fantasticamente, l’io segue comunque delle regole riprendendo quelle della realtà, trasfigurate dall’orientamento quasi-percettivo. Rispetto a tale orientamento, in cui io posso essere spettatore neutrale distaccato, ma anche protagonista effettivo, vi è però la possibilità non solo di interrompere fittiziamente la continuità del flusso temporale nella sua coscienza d’unità ma anche di mostrarne la sua reversibilità, reversibilità che apre alla rappresentazione fantastica il campo della virtualità pura.⁷² Tutto questo riguarda l’interruzione fittizia, ma totale, di quella coscienza del tempo assoluta descritta nelle lezioni del semestre invernale 1906-1907, come «un flusso temporale nel quale si costituiscono atti del percepire immanente, che delimitano i momenti a esso stesso appartenenti e le sue parti, trasformandole in datità».⁷³ Una intenzionalità, che in annotazioni la cui datazione incerta probabilmente risale ad un arco di tempo che va dal 1909 al 1911, viene descritta come pura intenzionalità in cui la coscienza ritiene, trattiene l’oggetto temporale e, simultaneamente, si ritiene: ritiene gli oggetti passati nel presente e ritiene sé stessa in quel che già non è più. Come è noto, Husserl chiama la ritenzione della durata passata dell’oggetto temporale, intenzionalità trasversale (Querintentionalität) e la ritenzione del flusso trascorso della coscienza assoluta, intenzionalità longitudinale (Längsintentionalität).⁷⁴ Per Husserl le due intenzionalità formano un’unità indissolubile in cui la temporalità del rapporto a sé e del rapporto alle cose è strettamente correlata: «vi sono, quindi, intrecciate nell’unico flusso di coscienza due intenzionalità unite inscindibilmente e necessarie l’una all’altra come due lati di una sola cosa».⁷⁵

Questa unità indissolubile appare nelle analisi fenomenologiche del vissuto di fantasia nel suo essere essenzialmente modificata attraverso la dimensione temporale del come-se, un tempo immaginario, un tempo sospeso che viene fittiziamente liberato dal legame con la realtà, come se fosse dunque un tempo reversibile, un tempo contro-intuitivo di un mondo percepibile in un modo non più unitario.⁷⁶ «Nel mondo, nel mondo reale, niente rimane in sé sospeso, bensì tutto è in sé dal punto di vista dell’individuazione, pienamente determinato. […] Diversamente stanno le cose riguardo a un mondo insediato nella finzione».⁷⁷ Nel mondo della finzione esiste una quasi-verità vincolante così come accade ad esempio per la predelineazione della libera finzione artistica, ma anche una totale libertà in quelle che sono le nostre fantasie riproduttive proprio perché disancorate dall’effettiva realtà,⁷⁸ un vincolo importante perché mostra il valore dell’immaginazione e la sua validità quando viene messa in relazione alla volontà razionale come accade ad esempio nella creatività artistica e nelle ideazioni scientifiche.

Come si è visto, tutto ciò viene concettualizzato come dato fenomenologico, tematizzato nella sua purezza tramite l’analisi della forma quasi-posizionale che è tipica del vissuto di fantasia. Si tratta di un’operazione che certamente mostra come il quasi-tempo dell’immaginazione non sia quello reale, ma che sia piuttosto una sorta di coscienza del conflitto tra la realtà e l’esistenza immaginaria: una coscienza della loro differenza e del loro richiamarsi reciproco, senza che le due dimensioni possano venir confuse, ma neppure esaurite l’una nell’altra. Una necessità che indica allora anche l’illimitata potenzialità euristica del tempo sospeso della fantasia, potenzialità che, nelle intenzioni di Husserl, sottintende sempre l’orizzonte aperto del lavoro idealmente infinito della fenomenologia.