Moi-Je

Nel presente contributo intendiamo analizzare alcuni concetti del pensiero di Lacan, fecondamente intrecciati in quella che Recalcati, nella classificazione delle estetiche dello psicoanalista francese, pone come la “seconda”: l’estetica anamorfica.¹ Segnatamente, cercheremo di delineare come il nesso emergente fra le nozioni di frattura e di soggetto all’interno di tale estetica abbia ripercussioni fondamentali per il pensiero etico-politico dell’autore. A tale scopo, è necessario iniziare dalle due istanze soggettive che Lacan distingue: Moi e Je.

Moi è definito come l’Io narcisistico appartenente al registro dell’immaginario e all’Io ideale: l’ego in quanto centro identificativo dell’individuo alienato nello stadio dello specchio. Quest’Io, come sostiene Recalcati, «non è affatto il fondamento ultimo del soggetto, ma è un “oggetto”»². Esso rappresenta per Lacan il soggetto auto-referenziale della filosofia moderna; quel soggetto che, in una tradizione che da Cartesio giunge a Kant, è considerato il centro propulsivo di ogni cognizione. L’originalità della proposta lacaniana risiede nella concezione di un Io che trascende il Moi e di cui è, in qualche senso, la verità.

Attraverso la mediazione freudiana, l’autore definisce Je come il soggetto che non sa quel che dice, la cui espressione si rinviene nei motti di spirito, nei lapsus, nei sogni e negli atti mancati. Freud definisce tale istanza come “il nucleo del nostro essere” (Kern unseres Wesens) e sostiene che sia «velato alle nostre cognizioni da una oscurit໳ – l’oscurità è lo stato di veglia, l’io cosciente, ossia il moi. Lacan commenta laconicamente questa espressione freudiana sostenendo che «il nucleo del nostro essere non coincide con l’Io (moi)»⁴. Ciò perché il moi, il nostro Io cosciente, l’Ich della seconda topica freudiana è l’identità che emerge dall’essere visti dagli altri. In tal senso è soggetto-oggetto; è soggetto in quanto soggetto all’altro o al Grande Altro. Si tratta del nostro Io pubblico; la nostra identità sociale, determinata primariamente da chi (o da ciò⁵) che ci vede. Ma questo, come dice Freud, non è il nucleo del nostro essere; anzi, è ciò che lo cela. In termini lacaniani: «il soggetto è decentrato rispetto all’individuo»⁶; l’io non è il soggetto – Je est un autre.

C’è qui tuttavia un importante discernimento da fare. Secondo Jacques-Alain Miller,⁷ Freud non porrebbe (almeno non esplicitamente) alcun soggetto al fondo dell’inconscio; sta a Lacan il merito di averlo “rivelato”. In altre parole, la questione del soggetto è una “invenzione” lacaniana. È lui infatti a sostenere che solo nell’inconscio «il soggetto, escluso dal sistema dell’Io, parla»⁸. Questa concezione richiama la notoria idea lacaniana dell’inconscio strutturato come un linguaggio; un’idea che devia sensibilmente dal percorso freudiano, che inclinava verso l’interpretazione del sogno come mezzo esemplare per rivelare le verità dell’inconscio. Lacan intraprende percorsi differenti; primo fra tutti l’analisi delle psicosi e delle perversioni. Esse sarebbero tutt’altro che manifestazioni irrazionali e anormali dell’individuo, deviazioni rispetto a ciò che egli ha da essere in riferimento ad una precettistica nozione di “naturalità”; piuttosto, sono l’espressione del linguaggio dell’inconscio – un linguaggio differente rispetto a quello della coscienza (strumento del Moi, dell’Io pubblico, dell’identità sociale), che rivela la vera natura del soggetto, il nucleo dell’essere parlante.

L’anamorfosi come strumento di rivelazione dell’inconscio

Ora, è attraverso l’arte che, secondo Lacan, tale nucleo può essere in qualche modo rappresentato; in particolare, ciò avviene attraverso quella che egli chiama “funzione quadro”, il cui dispositivo fondamentale è l’anamorfosi. Tale questione è analizzata ampiamente nel seminario XI, segnatamente nella sezione dedicata allo sguardo come oggetto a (capp. VI-IX).

Jurgis Baltrušaitis – autore di cui Lacan si serve ampiamente nella suddetta sezione – fornisce una definizione esemplificativa dell’anamorfosi: essa «non è l’aberrazione in cui la realtà è assoggettata a una visione della mente, ma un sotterfugio ottico nel quale l’apparenza eclissa la realtà»⁹; nell’anamorfosi, dunque, la realtà – non il Reale, che è solo uno dei tre registri della realtà – è scompaginata. Nel linguaggio lacaniano, infatti, la realtà designa il risultato dell’organizzazione tridimensionale di tre registri: il reale, il simbolico e l’immaginario;¹⁰ ma, in tale organizzazione, ciò che rimane sempre fuori è proprio il Reale. Esso c’è, ma solo in quanto mancanza irrappresentabile.

Ciò che l’anamorfosi eclissa non sarebbe dunque il Reale (proprio perché, come dicevamo, esso è sempre fuori) ma è a un tempo l’ordine simbolico attraverso cui la realtà sociale è strutturata e l’ordine immaginario attraverso cui noi ci rappresentiamo in tale realtà. «La prospettiva anamorfica – afferma ancora Baltrušaitis – annienta l’ordine naturale»¹¹. Ma per Lacan, «la “natura” dell’uomo è la sua relazione con l’uomo»¹²; ciò significa che natura e cultura, l’essenza umana ed il contesto comunitario in cui l’uomo vive non sono scindibili. In altre parole, la “preistoria” del soggetto è la cultura.¹³ Sulla base di questi presupposti, si può dedurre che l’annientamento anamorfico non ha come suo fine ultimo l’affermazione del disordine, del caos informe; tutt’altro: l’anamorfosi è il «principio dell’alterazione delle forme naturali, grazie al quale si ottiene l’uniformità mediante la difformità e la stabilità mediante lo squilibrio»¹⁴. In altre parole, l’anamorfosi è un inganno dello sguardo che permette di vedere la forma di ciò che (in un determinato registro linguistico) appare informe; di vedere cioè l’ordine nel disordine, il naturale del perverso. La prospettiva anamorfica è nodale per Lacan in quanto permette di superare l’aristotelico “ordine naturale”, integrando in esso tutto ciò che non ne faceva parte – perversioni, psicosi, etc.¹⁵ L’anamorfosi produce, attraverso il mezzo artistico, ciò che l’incontro col Reale produce nell’ordine simbolico.

Il dettaglio anamorfico del noto quadro di Holbein – Gli Ambasciatori – è esemplare. Qui l’artista mette in scena il Reale nel Simbolico sotto forma di macchia. L’ordine simbolico è rappresentato dalla vanità, dall’ordine e dalla “normalità” degli elementi del quadro, che sono perfettamente integrati con il contesto di agiatezza e cultura dei protagonisti. Ma in primo piano si trova una macchia informe, una presenza del tutto paradossale rispetto all’atmosfera del dipinto; un’immagine, cioè, perturbante. Da una prospettiva obliqua, in cui l’immagine simbolica appare distorta, la macchia assume una forma – quella di un teschio. Ora, di certo il simbolo della morte che impera sull’immagine limpida e ordinata del simbolico può anche essere interpretato come il sintomo della caducità che serpeggia sull’apparente vanità della vita – e dunque come il suo telos fatale, la sua distruzione – ma non è questo l’aspetto su cui intendiamo concentrarci. Il ruolo del teschio non sta primariamente nel suo significato, nel suo rimando concettuale, ma nella sua funzione tychica, ossia di incontro – potremmo dire nella sua pura “estetica”¹⁶. È qui in atto ciò che Lacan chiama deposizione dello sguardo, che implica uno svuotamento del ruolo centrale del significato per dare funzione primaria al quadro in quanto perceptum. Lo sguardo, infatti, quale punto di illuminazione deantropomorfizzato, non è uno strumento del soggetto ma è ciò di cui quest’ultimo è oggetto. È a proposito dello sguardo che Lacan ammette infatti di avere una «ontologia», ma tale che «non ha affatto la pretesa di ricoprire l’intero campo dell’esperienza»¹⁷. L’ontologia lacaniana pone lo sguardo come forma preesistente ad ogni visione, cui ognuno è sottoposto e di cui non è che una singola, contingente prospettiva.¹⁸ Il soggetto, in tal caso, è soggetto in quanto soggetto a qualcosa; in particolare, è soggetto all’oggetto; a quale oggetto? A ciò che l’autore chiama per l’appunto oggetto piccolo (a).

«Il soggetto, dice Lacan, è il soggetto del significante»¹⁹. E più avanti nello stesso seminario l’autore aggiunge: «Ciò che fondamentalmente mi determina nel visibile è lo sguardo che è al di fuori. È attraverso lo sguardo che io entro nella luce, ed è dallo sguardo che ne ricevo l’effetto. Da cui risulta che lo sguardo è lo strumento attraverso cui la luce si incarna e […] attraverso cui sono foto-grafato»²⁰. Insomma, nel campo scopico, il cosiddetto “soggetto” è oggetto dello sguardo. Il nucleo dell’inconscio, di ciò che è simbolicamente schermato dal principio di realtà, non è propriamente “del soggetto”, ma «deve essere designato come del reale»²¹.

Nell’ordine simbolico, le cose sono viste dalla prospettiva cosciente come ordinate in un certo modo; ma c’è qualcosa che sfugge, una macchia apparentemente indecifrabile, impossibile da codificare – tale macchia è la Cosa. Affinché essa sia osservabile occorre una “perversione” dello sguardo che distorca la forma che possiede (o per meglio dire che non possiede) nell’ordine del simbolico. Lo stesso vale per il soggetto. È la perversione a rivelare la natura del soggetto, il nucleo essenziale dell’io pubblico. Ebbene, nell’estetica anamorfica, in cui il soggetto è preso nella funzione-quadro come oggetto, si delinea l’immagine di un soggetto senza io. Un soggetto che parla senza (o prima della) coscienza; si tratta cioè del soggetto dell’inconscio – il freudiano “nucleo del nostro essere”.

Il dispositivo anamorfico si distingue così dal meccanismo di sublimazione, “l’elevazione dell’oggetto alla dignità della Cosa”, in quanto la sua funzione non è quella di “bordare” la Cosa, ma di palesarla; la sua peculiarità è provocare l’incontro-scontro col Reale. La funzione quadro, che è la funzione macchia, il cui dispositivo fondamentale è proprio l’anamorfosi ha il compito di figurare l’irrapresentabilità del Reale ed il suo decentramento ottico rispetto all’ordine simbolico, ossia della realtà così come la codifichiamo quotidianamente. In questo senso, nell’anamorfosi si ha una deposizione dello sguardo. Non c’è più un essere fotografato dall’altro; c’è una crepa nel simbolico, una fenditura dalla quale entra in scena il Reale. Nella frattura dell’io simbolico (il Moi), secondo Lacan, si trova l’essenza del soggetto, il nucleo del suo essere come Je.

L’anamorfosi come dispositivo etico

La funzione tychica dell’estetica anamorfica si connette indissolubilmente con le riflessioni lacaniane sul senso dell’etica, oggetto privilegiato del seminario VII. È Recalcati stesso infatti a sostenere che «non esiste in Lacan un interesse estetico disgiunto dall’etica della psicoanalisi e dalla sua pratica»²². L’estetica anamorfica ne è l’esempio più significativo. L’incontro col Reale, con ciò che nell’ordine simbolico non trova alcuna possibile rappresentazione, se non come “inspiegabile” o addirittura “mostruoso”, è proprio il mezzo attraverso cui si ritrova il nucleo essenziale del nostro essere; quel nucleo essenziale, nominato en passant da Freud, da cui Lacan trae la sua teoria del soggetto. Il Mostruoso, la macchia nel quadro, irrappresentabile in quanto informe (ovvero, che non ha una forma comune, che non è con-forme all’ordine simbolico) è il segno dell’incontro col registro del Reale, della cosa perduta e ritrovata solo a mezzo di sublimazioni – ossia di «bordature della cosa», di censure. È dunque l’incontro con ciò che non trova spazio agli occhi dell’altro, in quanto non trova spazio sotto lo sguardo del Grande Altro.

Ciò significa distruggere la propria identità sociale? Calpestare il proprio io simbolico? Si potrebbe anche dire così, ma, come afferma Valentina Galeotti riguardo il calpestìo del pavimento a vetri nell’opera Passi di Alfredo Pirri:²³ «Cancellare è calpestare e calpestare è cancellare, come dire che senza la sottrazione, senza un movimento rivoluzionario come la cancellatura o la rottura di un vetro, senza un corto circuito, non vi è spazio per una posizione autentica»²⁴. Se non si distrugge l’identità sociale predeterminata dagli schemi del simbolico e dagli schermi dell’immaginario, non è possibile ritrovare l’essenza originaria del soggetto e, dunque, non si può costruire un’identità che non sia determinata totalmente dall’altro o dall’Altro. Per giungere ad una vera posizione etica e dunque alla possibilità di un’azione politica, è necessario scontrarsi col Reale, affrontare il trauma che crea una breccia rispetto al proprio fantasma identitario. È esattamente ciò che accade nell’anamorfosi: è la distruzione di una forma per ricrearne un’altra; la riprogettazione della forma della propria identità attraverso la distruzione di quella alienata nel sociale – lo smembramento di Dioniso che prelude ad una ricomposizione apollinea. È la frattura dello specchio (dello stadio lacaniano così come nell’opera di Pirri) a determinare questo iato essenziale fra il soggetto e il proprio fantasma identitario.

Nel rendere visibile l’invisibile, nel ruolo di disvelamento di una soggettività da ricostruire, l’arte anamorfica apre dunque alla dimensione del sociale, fornendo gli strumenti per giungere ad una maggiore coscienza di sé e – di conseguenza – ad una maggiore consapevolezza del rapporto con l’altro.

D’altra parte, questo intreccio fra l’arte, la psicoanalisi ed i suoi risvolti etico-politici non è presente solamente nel pensiero di Lacan; un altro filosofo-psicoanalista, di orientamento radicalmente differente, è giunto alla medesima conclusione e ha tentato, in una delle sue ultime opere, di coniugare estetica e politica. Si tratta di James Hillman – di estrazione junghiana – che, in un passaggio dell’introduzione al suo Politica della bellezza, scrive: «la risposta estetica conduce all’azione politica, diventa azione politica, è azione politica»²⁵. Per l’autore, l’estetica costituisce lo strumento di cui il soggetto può servirsi per liberarsi dalle catene dell’etica precettistica in favore dell’autonomia, dell’incremento della propria potenza d’azione che permetta di istituire la sua posizione etica e politica nel mondo.

Il progetto che Hillman ha sostenuto e tentato di portare avanti nei suoi ultimi lavori, nell’opera di Lacan è già realizzato. Uno dei suoi interpreti più peculiari infatti, Slavoj Žižek, sostiene che Lacan e Freud hanno identificato il punto d’autonomia del soggetto nella pulsione più oscura e, al tempo stesso, più significativa della psicoanalisi – la Todestrieb, la pulsione di morte. In essa, secondo Žižek, la psicoanalisi (in particolare quella lacaniana) indica la via maestra per il raggiungimento di questo fine²⁶. Ed il teschio-macchia del quadro di Holbein è proprio ciò che rende visibile la difformità, non conformità o apparente informità di detta pulsione, che devia la direzione della normalità, fuoriuscendo dal tracciato del rapporto con l’oggetto del desiderio, per seguire un percorso del tutto imprevisto – un percorso autonomo, privato di qualsiasi predeterminazione.

L’arte anamorfica è lo strumento che mette in atto (e non semplicemente “rappresenta”) il processo di soggettivazione come reale irrappresentabile, il simbolicamente mostruoso.