I believe the songs. Bob Dylan, la filosofia e la Scrittura

1. Premessa: lo scopo di questa ricerca

Ci proponiamo di mettere in luce due aspetti particolari che emergono nella produzione artistica di Bob Dylan e che sono tra loro connessi. Il primo riguarda l’approccio filosofico che Dylan adotta per trattare le tematiche principali delle sue canzoni, mentre il secondo mette in evidenza la presenza delle Scritture nei suoi testi e il loro utilizzo dal primo all’ultimo recentissimo album.

Cercare il lato filosofico nella produzione musicale del cantautore, il quale sembrerebbe apparentemente non avere nessun legame con il mondo della filosofia, potrebbe far suscitare qualche perplessità ma l’intento di questo lavoro è proprio quello di evidenziare come tale ricerca sia fondata. Attraverso una rilettura non soltanto dei testi ma anche della vita artistica e personale di Bob Dylan, si dimostrerà perché sia corretto parlare di un Dylan filosofico e in che modo sia avvenuto l’incontro tra Dylan e la filosofia.

2. Bob Dylan esistenzialista alla ricerca della verità

In tutta la produzione di Bob Dylan si può notare la centralità dell’uomo come singolo che si confronta con gli altri, il mondo, la società e l’epoca in cui vive e anche con Dio. A questo proposito è evidente come il concetto di esistenzialismo che delinea Nicola Abbagnano – secondo il quale «filosofare significa chiarire e determinare, e con ciò costituire i rapporti dell’uomo con la realtà, e, poichè tali rapporti sono l’esistenza, significa esistere»1 – sia applicabile al pensiero di Dylan. Vedremo come emerge, in molte sue canzoni, anche l’immagine tipicamente esistenzialista del singolo gettato nel mondo che si trova a dover fronteggiare le sfide e le difficoltà della propria realtà.

È necessario prendere in considerazione anche il contesto storico e sociale in cui Dylan muove i suoi primi passi culturalmente, agli inizi degli anni Sessanta, per comprendere come e in che modo sia potuto entrare in contatto con il pensiero esistenzialista e quale influenza abbia potuto esercitare nella sua produzione artistica.

2.1 La Beat Generation e l’esistenzialismo in America

Il movimento della Beat Generation degli anni Cinquanta fu necessario per l’affermazione, il decennio successivo, del movement di protesta degli anni Sessanta del quale Dylan farà parte.

Sebbene il nucleo iniziale della Beat, composto dallo scrittore Jack Kerouac, considerato il fondatore, William Burroughs e Allen Ginsberg, si fosse formato alla Columbia University, nel 1944, i suoi membri erano a tutti gli effetti degli intellettuali anti-accademici che rifiutavano i valori tradizionali, le strutture e le sovrastrutture della società americana e che, fin dal principio, entrarono in conflitto con il mondo accademico dell’epoca e si fecero i portavoce del sentimento di disagio che stava dilagando in quegli anni. Sentimento che lo storico Mauro Canali attribuisce anche ai soldati americani reduci di guerra che svilupparono questo senso di malessere verso questa nuova America del secondo dopoguerra che stava vivendo un momento di prosperità e di crescita economica. I soldati, tornati disincantati da ciò che avevano visto e provato durante la guerra, si trovavano a disagio a casa propria: l’America si era aricchita mentre l’Europa veniva distrutta. 2 Il disagio si acuì e divenne generale quando emerse il pericolo e la paura di una guerra nucleare. In quel momento, il movimento della Beat scese in campo proponendo un atteggiamento anticonformista basato su nuovi valori. Questo sentimento di disagio fu il collante che unì i membri della Beat Generation.

La sensazione di disagio, di malessere e di vivere in un’epoca di crisi, propria dell’Europa dilaniata dalle due guerre e dell’esistenzialismo, era arrivata fino in America per i motivi suddetti. Inoltre, per quanto riguarda la diffusione del pensiero esistenzialista nel paese, Walter Kaufmann osserva che un ruolo importante era stato giocato non solo dagli intellettuali che furono costretti ad abbandonare l’Europa durante il regime nazista per cercare una nuova casa negli Stati Uniti, ma anche dal regime nazista stesso che, condannando a morte così tante persone, era riuscito a creare un clima di terrore che si presentava come «una vivida anticipazione della morte di ogni persona».3 A differenza di quanto era accaduto in Europa, l’esistenzialismo in America non si sviluppò subito in ambito accademico, inizialmente era stato considerato come una moda; una tra le prime opere a suscitare interesse critico e teorico fu The Human Condition di Hannah Arendt, uscito solo nel 1958, in cui compare il tema dell’uomo diviso, scisso nell’età moderna tipico dell’esistenzialismo.4 Non è sbagliato affermare che la Beat Generation sia stata influenzata in parte anche dall’esistenzialismo sia in modo diretto che indiretto: Kerouac, nato in una famiglia franco-canadese, era solito leggere le opere di Sartre e Camus direttamente in francese, non avendo bisogno di traduzioni poteva, così, attingere a tutti i testi.5 D’altra parte, il pensiero americano classico aveva avuto una sua eco importante in Europa: è noto che Ralph Waldo Emerson, filosofo americano del XIX secolo, letto dalla Beat, era apprezzato da Nietzsche e, per suo tramite, da altri esponenti dell’esistenzialismo.6

Gli intellettuali della Beat cercavano il senso della vita nella strada tra coloro che, come dice il nome stesso del movimento, erano battuti, stanchi, poveri ma anche beati. L’America stava per viviere una situazione di tensione data dall’avvento del maccartismo e del suo red scare anticomunista e dalla minaccia della bomba atomica, proprio come, poco tempo prima, era accaduto all’uomo dell’esistenzialismo europeo frantumato da un’epoca, dalle guerre e da una crisi di valori, costretto a trovare, ogni volta, una nuova dimensione in cui reinventare la propria esistenza intesa come una possibilità, un poter essere: «l’esistenzialismo ha tentato di riunficare l’essere umano frantumato nell’epoca moderna» e, inoltre, come afferma Barret ha cercato di riunire tutti gli elementi della realtà umana in quadro totale dell’uomo.7

2.2 Gli anni Sessanta: il Greenwich Village, il Civil Rights Movement e Bob Dylan

«Finalmente ero arrivato a New York, città ragnatela, troppo difficile da capire, e io non ci volevo nemmeno provare. Ero lì per cercare i cantanti che avevo sentito nei dischi – Dave Van Ronk, Peggy Seeger, Ed McCurdy, e soprattutto per trovare Woody Guthrie. New York, la città che avrebbe dato forma al mio destino. […] Ero in uno stato di esaltata consapevolezza, ben deciso a seguire la mia strada, privo di senso pratico e visionario dalla testa ai piedi. […] Non conoscevo neanche un’anima in quella buia e gelida metropoli, ma le cose sarebbero cambiate presto, molto presto.»8 Dylan arrivò a New York nel 1961 e cominciò a frequentare i locali del Greenwich Village nei quali era solito esibirsi. Inizia così l’ascesa di Bob Dylan nel mondo della musica, inizialmente di quella prettamente folk. Durante gli anni Sessanta il Village era il centro della scena musicale folk ma qualche anno prima era stato anche il quartiere della Beat Generation della quale ancora custodiva le idee. Il legame tra il movimento della Beat e i movimenti di protesta degli anni Sessanta fu Ginsberg il quale, al contrario degli altri membri, non si ritirò ma si inserì in questi nuovi moti. A New York, Dylan conobbe Ginsberg con il quale si recò a far visita alla tomba di Kerouac, nel 1975, durante una tappa del tour Rolling Thunder Revue al quale prese parte anche il poeta.9 Il nuovo movimento di protesta si batteva per il riconoscimento dei diritti degli afroamericani e si opponeva alla guerra del Vietnam. Dylan vi prese parte attraverso la sua musica e le sue canzoni. Blowin’ In The Wind divenne uno dei simboli del Civil Rights Movement perchè riuscì a trasmettere i sentimenti del mondo afroamericano come testimonia Mavis Staples: «come faceva a capire la situazione che vivevamo in quegli anni noi neri? La gente bianca aveva una vita facile. Quello che scriveva era ispirato. Erano canzoni illuminate e fonte di ispirazione come i gospel. Scriveva la verità.»10 Da quel momento Dylan comincia a essere percepito come il portavoce di una nuova epoca di cambiamento non solo dal pubblico e dai fan che lo seguono ma anche da coloro che precedentemente detenevano questo status proprio come afferma Ginsberg: «il testimone era passato a un’altra generazione che aveva fatto propria l’ispirazione e la presa di coscienza della Beat Generation.»11 Dylan riuscì a cogliere e a fare proprie le influeze e le idee che avevano caratterizzato il movimento Beat, sviluppandole secondo la sua personale visione anch’essa rivoluzionaria, conservando sopratutto l’impronta del pensiero esistenzialista, inteso però in un senso particolare: esso non deve essere considerato semplicemente come un’etichetta applicata alle filosofie di alcuni intellettuali, cioè non si riferisce tanto a dottrine, idee e sistemi, quanto piuttosto alle esperienze che hanno accomunato tanti artisti e pensatori del Novecento.12 Per questo motivo, è possibile rintracciare anche nella produzione artistica di Dylan quell’idea dell’esistenza come possibilità che cercherà di realizzare in maniera sempre diversa. Come scrive Pietro Chiodi: «l’esistenza è incertezza, problematicità, rischio, decisione, slancio in avanti verso Dio, il mondo e se stessi.» Dylan cercherà di compiere questo slancio in avanti verso questi tre orizzonti.

3. Bob Dylan e il mondo

Lo slancio in avanti verso il mondo Dylan lo compie all’inizio della sua carriera, negli anni Sessanta, appena arrivato a New York. Come sopra detto, frequentando l’ambiente culturale del Greenwich Village, cominciò a prendere parte ai movimenti di protesta fino a diventarne l’emblema e il portavoce. Cercava il significato dell’esistenza nell’impegno delle lotte civili. Riusciva a sentire propri i problemi e le angosce degli afroamericani, che li vivevano in prima persona, e a riprodurli nelle sue canzoni.

Insieme al suo impegno nel movement, già nelle sue prime canzoni, emerge una evidente partecipazione alle tematiche sprituali e scritturistiche, anche se ancora in modo velato. Proprio per questo motivo è possibile rintracciare influenze in tal senso in tutta la sua produzione e non solamente nel periodo di conversione al Cristianesimo avvenuto durante la fine degli anni Settanta. A tal proposito, è importante notare l’uso che Dylan fà della musica gospel che appartiene alla tradizione afroamericana. In quel periodo Dylan considera la Bibbia come una parte della cultura della gente povera bianca e nera con la quale cercherà di identificarsi.13 La sua celebre canzone Blowin’ In The Wind, considerata come un inno durante gli anni del movimento, riprende la sua melodia dallo spiritual No More Auction Block cantato da ex schiavi neri scappati in Canada poco prima della Guerra Civile Americana del 1861.14 Ciò che è interessante notare è l’attenzione di Dylan non solo verso la musica traditional folk/country americana ma anche gospel e spiritual della tradizione afroamericana delle quali riprende temi e melodie.

Nel 1963 avvenne la marcia su Washington per il lavoro e per la libertà durante la quale Martin Luther King pronunciò il suo discorso I have a dream e Dylan si esibì suonando alcuni brani tra i quali When The Ship Comes In nella quale si possono notare riferimenti alle scritture in particolare al Libro dei Salmi (90, 12; 136, 13-15), al Libro di Daniele (5, 26), all’Esodo (14, 26-28) e a Samuele (17,45-51).15

Questa commistione tra l’attenzione per la situazione sociale e politica in America e il riferimento alle Scritture si manfiesta anche nella canzone A Hard Rain’s A-Gonna Fall del 1963. In essa si trovano riferimenti scritturistici che appartengono all’Antico Testamento, già a cominciare dallo stesso titolo. Il richiamo è alla Genesi (7,4; 11-12; 22-23) per quanto riguarda la pioggia che Dio manda sulla terra per quaranta giorni e quaranta notti per sterminare ogni forma di vita che aveva creato. Gilmour individua nella locuzione I saw usata nella canzone un richiamo al Libro dell’Ecclesiaste e al Libro dell’Apocalisse in quanto si trova in essi frequentemente. Un altro riferimento alla Genesi (11,1-9) riguarda il verso ten thousand talkers whose tongues were all broken proprio perché evoca l’immagine della città di Babele.16 Inoltre, è caratterizzata da toni apocalittici che sembrano avverarsi quando, poco dopo la sua pubblicazione, vennero scoperte delle basi missilistiche a Cuba e iniziò la cosiddetta crisi di Cuba. Sembrava proprio che la canzone stesse per anticipare qualcosa che sarebbe accaduto. Durante l’intervista radiofonica con Studs Terkel presso un emittente di Chicago, Dylan, sebbene fosse incalzato dal giornalista ad ammettere che nelle sue parole si nascondesse un’allusione alla pioggia nucleare che rappresentava il conflitto mondiale che vedeva protagoniste l’Unione Sovietica e gli Stati Uniti, rispose che il brano non parlava della pioggia nucleare ma semplicemente di una pioggia forte, forse un temporale. Terkel comprese che le sue canzoni andavano oltre l’elemento reale che poteva averle ispirate. Dylan affermò che non era un cantautore di attualità e che non gli piaceva neanche il significato di questa parola. In quel periodo le canzoni di attualità erano un prodotto della sinistra e di artisti che seguivano questa ideologia. Dylan, al contrario, ed è proprio lui ad ammetterlo, non sapeva neanche che cosa significasse essere comunista e neanche se lo chiedeva, non gli importava saperlo. A suo parere «stare dalla parte di chi lotta non significa essere politico».17

Ancora, un’altra canzone che può risultare utile per capire il legame tra questi due aspetti è The Times They Are A-Changin’. In questo caso troviamo il riferimento al Vangelo. Precisamente al Vangelo di Marco (10,31) per quanto riguarda la quarta strofa della canzone, al Vangelo di Matteo (19,30) e al Vangelo di Luca (13,30) per il concetto secondo il quale gli ultimi saranno i primi, contenuto nell’ultima strofa.18 Come accadde per Hard Rain, anche questo brano fu associato a un altro evento di grande importanza nella storia dell’America e del mondo: l’assassinio del Presidente americano John Fitzgerald Kennedy il 22 novembre del 1963. Il giorno seguente, Dylan aprì un suo concerto con questa canzone che in seguito gli fruttò un premio per l’impegno nella lotta diritti civili. Questa canzone, attraverso il suo tono profetico, sembra essere una vera e propria chiamata aperta a tutti proprio perché ognuno ha il potere di dare il proprio contributo, inoltre ammonisce dal rimanere fermi e dal compiere la scelta sbagliata invitando invece a percorre la nuova via.

Dylan, in quel periodo, sebbene avesse sempre sostenuto l’impegno del movement nella ricerca della giustizia sociale non fu mai un attivista a tutti gli effetti. Non voleva far parte di nessun gruppo e organizzazione politica. Nella sua posizione si notano le tracce del pensiero di Emerson secondo il quale l’attivismo organizzato potrebbe portare le persone a essere «semplici portavoce di un partito», uno «strumento» per organizzare riforme o «frazioni di uomini» che devono compromettere alcuni aspetti della loro individualità per essere al servizio di un’organizzazione politica. Emerson sostiene «organizzazioni natuarli e momentanee» in cui gli individui non devono scendere a compromessi con le restrizioni dell’organizzazione perchè sostengono i fini per i quali collaborano: «l’unione è perfetta quando tutti coloro che ne fanno parte sono isolati.»19 Dylan era riuscito a compredere che si era creata una frattura tra il singolo individuo che faceva parte di un gruppo, come per esempio gli afroamericani, e il resto della società e che era necessario prendere una posizione per portare avanti il cambiamento. Ma a prendere posizione doveva essere ogni singolo individuo, non un gruppo, che non avrebbe dato la giusta importanza ai singoli. Il cambiamento sarebbe dovuto avvenir prima nelle coscienze e dopo nella politica.

4. Bob Dylan e sé stesso

Dopo essersi esibito più volte al Newport Folk Festival, Dylan era diventato un punto di riferimento per il pubblico che aveva iniziato a seguirlo come una vera e propria guida. La forza con la quale le sue canzoni veicolavano i loro messaggi, aveva fatto del cantante un vero e proprio simbolo di una nuova generazione. Questa situazione cambiò quando egli introdusse il suono della chitarra elettrica nella sua musica, abbandonando di conseguenza lo stile puramente folk e adottando un suono rock. Da quel momento l’orizzonte di Dylan non era più costituito degli altri e dal mondo bensì da sé stesso. Questo avvenimento causò la rottura con il pubblico che lo aveva seguito fino ad allora. Una prima testimonianza è proprio la reazione che il pubblico ebbe la prima volta che ascoltò questo nuovo Dylan durante la sua esibizione al Newport Folk Festival del 1965 che si concretizzò in fischi per mandarlo via. Un anno dopo, nel 1966, anche coloro che erano presenti al concerto che si tenne a Newcastle in Inghilterra fecero sentire la loro voce. Come viene riportato nel docufilm di Scorsese, alcuni dei partecipanti furono intervistati alla fine del concerto e le opinioni non furono positive. Alcuni tacciarono Dylan di aver cominciato a suonare musica commerciale per arrivare al grande pubblico, altri affermarono che era diventato perfino noioso e che a volte era anche fuori tempo. Probabilmente Dylan deve questo suo cambiamento alla volontà di liberarsi da un’etichetta e da un ruolo che gli era stato attribuito contro il suo volere e, forse, senza che se ne accorgesse. Nonostante questo cambiamento, anche nei dischi di questo periodo della svolta elettrica non abbandonò il ricorso ai riferimenti scritturistici nelle sue canzoni.

L’album che apre la cosiddetta trilogia elettrica è Bringing It All Back Home del 1965, lo segue Highway 61 Revisited, contenente la celebre canzone Like A Rolling Stone, sempre dello stesso anno, e si conclude con Blonde on Blonde del 1966. Anche all’interno di essi, in alcuni brani, sono rintracciabili riferimenti scritturistici. Prendiamo in esame la prima strofa di Highway 61 Revisited, title track dell’album. Racconta di un dialogo tra Dio e Abramo al quale viene chiesto di sacrificare suo figlio sulla strada Highway 61. È interessante notare che la strada in questione, una tra le più celebri in America, collega il Minnesota, stato nel quale Dylan è cresciuto (è nato a Duluth) allo stato della Louisiana. Il riferimento ad Abramo non è solamente scritturistico in quanto è anche il nome del padre del cantante. La vicenda raccontata deriva dal racconto della Genesi (Gen 22,1-18).20 Per quanto riguarda il brano Rainy Day Women #12 & #35 è proprio Dylan a fornire informazioni riguardo ai suoi riferimenti durante un’intervista con Mikal Gilmore per la rivista Rolling Stone. Alla domanda che chiedeva se lo avesse preoccupato il fatto che le sue canzoni, a volte, erano state interpretate in maniera sbagliata, per esempio come accadde per il suddetto brano che alcuni pensavano parlasse di droga in codice, Dylan rispose che di questo non ne era affatto sorpreso e che per quanto riguardava il caso specifico, probabilmente, coloro che sostenevano quella tesi, non avevano letto gli Atti degli Apostoli.21 Questa affermazione è verificata da Gilmour il quale individua all’interno della canzone riferimenti scritturistici a cominciare dal titolo. Infatti si richiama ai Proverbi (27,15): Il gocciolar continuo in tempo di pioggia e una moglie litigiosa si rassomigliano in quanto il titolo della canzone potrebbe essere tradotto con Donne dei giorni di pioggia. Inoltre, si trovano ulteriori citazioni nei versi in cui Dylan canta They will stone you e Everybody must get stoned, gli stessi versi che erano stati considerati come un’allusione all’uso di droghe come la marijuana, proprio per il gioco di parole che si genera con il verbo to stone che significa, appunto, essere preso a sassate ma anche essere sballato e quindi sarebbe riconducibile all’uso di sostanza stupefacenti. Per quanto riguarda, però, le citazioni in questione possono essere ricondotte all’Esodo (21, 29), a Numeri (15,36), al Deuteronomio (13,10; 21,21), a Giosuè (7,25), al Vangelo di Giovanni (8,5-7 e 59) e gli Atti degli Apostoli (7,54-60).22

Così si conclude la prima fase della produzione artistica di Bob Dylan, il quale era partito dal linguaggio folk che gli permetteva di rielaborare una canzone senza dover necessariamente inventare qualcosa di nuovo, dandogli la possibilità di lavorare con una forma già esistente. Come egli stesso aveva affermato: «non stavo inventando niente che non fosse già stato inventato prima, niente di inedito».23 Successivamente si avvicinò al rock per allontanarsi da quel ruolo quasi profetico che gli era stato attribuito nell’ambito della musica folk, perché, probabilmente, come afferma Alessandro Carrara in un’intervista: «nei primi anni tutto era legato all’ispirazione. Tutti volevano che si immolasse sulla croce e che fosse un martire della sua ispirazione». Infatti sarà proprio Dylan nella sua autobiografia Chronicles che spiegherà cosa sarebbe accaduto da lì a breve. «Il mondo della musica folk era stato come un paradiso che dovevo lasciare, così come Adamo aveva dovuto lasciare il giardino. Era troppo perfetto», scrive il cantante, «la strada si stava facendo pericolosa e io non sapevo dove portava, ma la seguii ugualmente. Laggiù, più avanti, uno strano mondo stava per svelarsi. Io ci entrai senza esitare».24

Nel 1966 Dylan si trovò coinvolto in un incidente motociclistico che lo cambiò profondamente. Questo fu un altro episodio che fece concentrare Dylan su stesso ancora di più. Le cause dell’incidente sono ancora sconosciute al pubblico ma quello che si sa è che Dylan si ritirò per un anno dalle scene e che quando si ripresentò lo fece con l’album John Wesley Harding. Proprio come egli racconta: «avevo avuto un incidente di moto ed ero rimasto ferito, ma mi ero rimesso. La verità era che volevo uscire da quella corsa dissennata. Il fatto di avere dei figli mi aveva cambiato la vita e mi aveva più o meno segregato da tutti e da tutto quello che mi succedeva. A parte la mia famiglia, non c’era niente che fosse di reale interesse per me, e vedevo le cose attraverso occhiali differenti».25 L’incidente rappresenta un punto di rottura con la vita che aveva condotto fino a quel momento, contrassegnata da lunghe tournée, e con tutto ciò che, di conseguenza, comportava. È proprio Dylan a spiegarlo: «per quanto mi riguardava, io non appartenevo a nessuno, né allora, né adesso. Avevo una moglie e dei figli che amavo più di ogni altra cosa al mondo. Stavo cercando di prendermi cura di loro, di tenerli fuori dai guai, ma quelle piattole della stampa continuavano a parlare di me come della bocca, del portavoce e perfino della coscienza di una generazione».26 Ormai, la fama che aveva raggiunto lo seguiva costantemente e forse tutto questo lo stava allontanando dalle cose che per lui erano fondamentali. Non poteva più sopportare le etichette e i ruoli che gli erano stati attributi proprio perché sentiva che non rispecchiavano la sua essenza: «io non avevo fatto altro che cantare canzoni che parlavano chiaro e che esprimevano la forza di realtà nuove. Avevo poco in comune, e ne sapevo ancora meno, di una generazione della quale avrei dovuto essere la voce. Restare fedeli a se stessi era l’unico imperativo. Io ero un cowboy, non un pifferaio magico».27

Per quanto riguarda questo periodo, è interessante un’intervista realizzata da Mikal Gilmore nel 2012 durante la quale Dylan dà un significato particolare all’incidente. Il cantante fa leggere al giornalista un brano di un libro (due degli autori si chiamano Zimmerman, lo stesso cognome di Dylan) che racconta la storia degli Hell’s Angels, un gruppo di motociclisti americani, ai quali apparteneva un certo Robert Bobby Zimmerman morto in un incidente motociclistico, al quale Dylan fa riferimento, a causa del suo vero nome Robert Zimmerman e per l’incidente che aveva avuto nel 1966, affermando che si trattasse di trasfigurazione. Sosteneva, infatti, di essere uno che è stato trasfigurato e che le domande che gli venivano poste, in realtà, erano rivolte a una persona che in quel momento non esisteva più. «Transfiguration is what allows you to crawl out from under the chaos and fly above it. That’s why I can still do what I do and write the songs I sing and just keep on moving», secondo Dylan la trasfigurazione è quello che gli permette di allontanarsi dal caos e di elevarsi ed è anche il motivo per il quale riesce a fare quello che fa e a scrivere le canzoni che canta. Questo è tutto quello che dice di sapere riguardo alla trasfigurazione e consiglia a Gilmore di andare a cercare più informazioni nel libro da lui suggerito, nel credo della Chiesa Cattolica, nei libri antichi di mistica.28

Probabilmente, l’incidente fu un nuovo inizio che lo allontanò dal vecchio stile di vita e dalle vecchie abitudini proprio come racconta Garth Hudson, l’organista dei The Band, in un’intervista con Rolling Stone del 2014, il quale afferma che Dylan smise di assumere droghe, di bere e voleva addirittura smettere di fumare.29 Sicuramente, c’era la volontà di intraprendere una vita più sobria. La frattura tra Dylan e la società in cui viveva non era stata risolta ancora ma iniziava a essere interiorizzata.

5. Bob Dylan e Dio

Con l’album John Wesley Harding e la trilogia degli album evangelici l’orizzonte di Dylan cambia nuovamente, lo slancio in avanti è verso Dio.

L’album John Wesley Harding, pubblicato nel 1967, segna il ritorno a uno stile country/folk e fu registrato in sole tre sessioni in uno studio di registrazione a Nashville. Allen Ginsberg riporta che Dylan attribuiva un significato importante alle parole che sceglieva per le canzoni di questo disco e non c’era fiato sprecato; inoltre, anche le immagini evocate non erano ornamentali bensì funzionali. L’uso della Bibbia comincia a diventare più esplicito nei suoi versi. Una testimonianza sono le parole di sua madre Betty Zimmerman a riguardo, la quale afferma che, in quel periodo, Dylan aveva sempre una Bibbia sulla sua scrivania.30 Questo dato implicherebbe una lettura, molto probabilmente, quotidiana del testo. «That was the first biblical rock record. As opposed to spiritual rock, biblical rock leans more toward what is tangible than what is spiritual. We take simbols from the bible. The stories in the Bible are stories we’ve all been through»31, con queste parole Dylan descrive il suo nuovo album spiegando che si tratta di rock biblico che, a differenza del rock spirituale, si riferisce a ciò che è tangibile piuttosto che a ciò che è spirituale. I simboli presenti derivano dalla Bibbia. Le storie della Bibbia sono le storie che tutti noi abbiamo passato. Proprio per questo motivo, racconta ciò che è tangibile perché riguarda ciò di cui, più o meno tutti, hanno fatto e potrebbero fare esperienza. In questo periodo inizia la sua seconda fase di approccio ai temi della Bibbia, praticando un uso più calcolato delle Scritture e assumendo, a volte, una prospettiva biblica anche se non è personalmente rivendicata.32 Durante il periodo post-incidente Dylan risulta essere totalmente concentrato su Dio.33

A questo punto, è necessario esaminare alcune canzoni contenute nell’album che possono rappresentare meglio questa nuova fase del pensiero di Dylan. La canzone John Wesley Harding è la title track dell’album e racconta le vicende del fuorilegge americano che, secondo la leggenda, andava contro la legge per aiutare i poveri. Si potrebbe ipotizzare un parallelo con Gesù, considerato un fuorilegge che spendeva la sua vita per aiutare coloro che erano considerati gli ultimi dalla società. Inoltre, Gilmour afferma che le prime tre lettere del nome del fuorilegge corrispondessero in ebraico a JHWH quindi a Dio. Rintraccia anche altre citazioni scritturistiche. Il verso He was a friend of the poor (egli era un amico dei poveri) riprende sia l’Antico che il Nuovo Testamento. Questo riferimento si trova più volte nei Proverbi (22,9; 29,7; 31,9), in Isaia (61,1) e in Geremia (22,16). Per quanto riguarda il Vangelo, è presente in Matteo (5,3), nelle Beatitudini, e in Luca (4,18; 14,13). Si trova anche negli Atti degli Apostoli (9,36). Nell’ultima strofa prendiamo in esame due versi. No charge held against him / Could they prove (Nessuna accusa contro di lui, avrebbero potuto provare), rimanda ai Vangeli di Matteo (27,14), Luca (23, 4, 14-15, 22) e di Giovanni (18,38; 19,4-6) e quindi alla vicenda nella quale Gesù viene portato a Ponzio Pilato per essere giudicato. Egli, però, non trova nessuna prova per condannarlo a morte. Il verso No man around / Who could track or chain him down si riferisce al Vangelo di Luca (4,28-30).34

All Along the Watchtower, la canzone, ad oggi, più suonata dal vivo da Bob Dylan secondo il suo sito ufficiale (www.bobdylan.com), contiene citazioni scritturistiche a cominciare proprio dal titolo che richiama il Libro del Profeta Isaia (21,8) che si trova nell’ultima strofa. Nella prima strofa viene riportato un dialogo tra un giullare e un ladro nel quale il primo avvisa il secondo che il mondo sta per finire, proprio come raccontato nei Vangeli di Matteo (27, 38, 44), Marco (15, 27, 31), Luca (23, 33, 39-43) e Giovanni (19, 18) che riportano il discorso tra i due ladroni crocefissi insieme a Gesù. Il verso There is too much confusion si collega al Libro di Isaia (24, 10) e alla Prima Lettera ai Corinzi (14, 33). Come si legge nel Libro di Geremia (5,31; 29,9), la necessità di pronunciare la verità prima che avvenga la fine si ritrova nel verso Let us not talk falsely della seconda strofa. The hour is getting late riprende quanto contenuto in Matteo (24, 42-44), Luca (12, 39-40) e Giovanni (5, 25). Il significato della figura della fiera selvatica del verso A wildcat did growl deriva dalla Prima Lettera di Pietro (5, 8). L’immagine dei due cavalieri in procinto di avvicinarsi, Two riders were approaching, si trova in Zaccaria (1, 8).35

Dal 1979 al 1981 Dylan, durante il suo periodo di conversione al Cristianesimo, pubblicò i tre album evangelici: Slow Train Coming, Saved e Shot of Love.

È proprio Dylan a raccontare come avvenne la sua conversione. Si trovava in una camera di albergo a Tucson in Arizona quando avvertì una presenza nella stanza che non poteva che essere Gesù. «I felt it. I felt all over me», con queste parole descrisse la sensazione che provò in quel momento: il suo corpo cominciò a tremare e la stanza sembrava che si stesse muovendo. «The glory of the Lord knocked me down and picked me up», fu, quindi, pervaso dalla gloria di Dio che prima lo buttò giù e dopo lo elevò.36 Secondo Bell, questa descrizione è simile alla conversione di San Paolo da Tarso perché anche lui racconta di essere stato avvolto dalla luce che scendeva dal cielo che lo fece cadere a terra ma che poi lo rialzò.

La California della fine degli anni Settanta rappresenta lo sfondo nel quale si può collocare la conversione di Dylan. Alcuni membri della sua band erano cristiani come altri artisti con i quali aveva collaborato, per esempio Roger McGuinn e Johnny Cash. Inoltre, un ruolo determinante lo ebbe Mary Alice Artes, probabilmente la fidanzata del momento del cantante, che lo introdusse in una classe della Vineyard Fellowship per studiare la Bibbia guidato da alcuni pastori per quattordici settimane di studio intensivo.

Negli album sopracitati, che verranno analizzati tra poco, il tema centrale è rappresentato dall’immagine della necessità di aggrapparsi a un Messia. Secondo Dylan, nella Bibbia tutte le parole corrispondono alla verità; egli crede che il mondo stia per finire e attende, quindi, l’imminente giudizio.37 Per comprendere meglio il pensiero di Dylan di quegli anni, è interessante l’intervista di Bruce Heiman nel 1979. Dylan afferma che Gesù non rappresenta una religione bensì la Via, la Vita e la Verità. Inoltre, sostiene che tutti coloro che lo seguono e ascoltano la sua musica, seguono Dio perché egli è il primo a credere in Dio e tutto ciò che canta proviene direttamente da Dio. In quel momento la sua ideologia si trova nelle Scritture. Inizia, così, una nuova fase in cui Dylan abbraccia un Cristianesimo radicale. Le canzoni gospel rappresentano il desiderio di esprimere tutto quello che aveva imparato dalla Bibbia come credente.38 Più tardi, in un’intervista del 1991, affermerà che i suoi album evangelici avevano una cosiddetta religious vibe.

Slow Train Coming, pubblicato nel 1979, è il primo album della trilogia evangelica.

Il tono che lo caratterizza è quello delle canzoni gospel. I temi trattati si basano direttamente sulle Scritture, specialmente quelle studiate alla Vineyard Fellowship. Secondo Jann S. Wenner «Slow Train Coming is the best album Bob Dylan has made since The Basement Tapes. The more I hear the new album the more I feel that it’s one of the finest records Dylan has ever made. Its lyrics are timeless, simply, yet rich in potential levels of meaning». Afferma infatti di aver sentito di nuovo la voce che aspettava di ascoltare da tanti anni.39

Gotta Serve Somebody, prima canzone nell’album e vincitrice di un Grammy come migliore perfomance rock, rimanda, già dal titolo, ai Vangeli di Matteo (6,24) e di Luca (16,13).40 Infatti, si rivolge a vari possibili personaggi tra i più disparati (per esempio, ad ambasciatori, a giocatori d’azzardo, a ricchi, a poveri, a predicatori, a barbieri) dicendo loro che non importa chi sei oppure ciò che fai, dovrai comunque compiere una scelta tra il bene e il male. Ognuno deve scegliere tra Dio e il diavolo. Well, it may be the devil or the Lord / But you’re gonna have to serve somebody. Devi decidere chi vuoi seguire, canta Dylan, perché non si possono servire il diavolo e Dio nello stesso momento. È necessaria una scelta per continuare a vivere.

La canzone I Believe in You è una sorta di colloquio confidenziale con Gesù. Dylan afferma di credere nel Signore nonostante coloro che non ci credono vorrebbero cacciarlo via proprio per il suo credo, ma a lui non importa perché non si sente solo, forte nella sua fede in Dio. I believe in you even through the tears and the laughter / I believe in you even tought we be apart / I believe in you even in the morning after, il cantate crede in lui sia nelle lacrime che nelle risate, anche se sono lontani e ci crederà sempre anche il giorno dopo. Il verso If my love is real si può confrontare con la Prima Lettera ai Corinzi (3, 11-13) proprio perché Gesù è considerato come l’unico fondamento possibile sul quale costruire la propria vita e per questo motivo Dylan lo segue attraverso un amore sincero. Il verso They’d like to drive me from this town rimanda al Vangelo di Luca (4, 28-29) e mette in parallelo la cacciata dalla città di Gesù. L’ultima strofa è quasi una preghiera del cantante che chiede a Gesù di aiutarlo affinché il suo cuore non cambi, di tenerlo lontano da tutti i piani messi in pratica da coloro che non credono e che lo ostacolano. Dylan non ha paura di soffrire in quanto sa che resisterà proprio perché crede nel Signore. In questi versi si nota il richiamo al Libro dei Proverbi (2, 1-3).41

Saved è il secondo capitolo di questa trilogia evangelica ed è stato pubblicato nel 1980.

Quest’album è stato tacciato di aver abbandonato la più grande tra le ricerche religiose dell’uomo, cioè la ricerca intellettuale attraverso una personale trascendenza optando per una più semplice ricerca religiosa. Il valore della sua arte è diminuito. Loder afferma ironicamente che Dylan, a questo punto, non ha solamente trovato Gesù nella Fede ma ha addirittura il suo numero di telefono.42 Questa recensione da parte di un giornalista di Rolling Stone manifesta il cambiamento di opinione da parte degli ascoltatori. Dylan perse una parte del suo pubblico che non si ritrovava più nel messaggio che diffondeva ma ne guadagnò un’altra che precedentemente non lo seguiva.

L’album si apre con il brano Saved, la title track. In questo caso, il testo non presenta nessuna metafora e significato nascosto da interpretare. Può essere letto come un inno per ringraziare il Signore per essere stato salvato. Questo messaggio si trova nel verso By His spirit I’ve been sealed che descrive come, attraverso l’immagine dello spirito del Signore che pone un sigillo su di lui, Dylan si è potuto salvare. Il richiamo alla Bibbia è chiaro e si ritrova nella Seconda Lettera ai Corinzi (1, 22), nella Lettera agli Efesini (1, 13; 4, 30) che ha dei punti di contatto con il Libro dell’Apocalisse (7, 3-4) per quanto riguarda il fatto che coloro che sono stati segnati con un sigillo da parte del Signore saranno salvati.43

Il testo del brano In the Garden è composto da varie domande che riguardano alcuni episodi della vita di Gesù. Per esempio, nella prima che riprende il titolo, When they came for Him in the garden, Dylan si chiede se coloro che erano andati ad arrestare Gesù nel giardino del Getsemani sapevano che lui era il figlio di Dio. A queste domande il cantante non fornisce una risposta. L’immagine del giardino è ripresa, ovviamente, dai Vangeli di Matteo (26, 47-50), Marco (14, 43-46) e di Luca (22, 47-48; 54). Anche l’immagine di Pietro che impugna la spada, Peter put up your sword deriva dal Vangelo di Matteo (26, 51-52) e dal Vangelo di Luca (22, 50-51). Master tell me why a men must be born again? , il verso riporta la domanda che pone Nicodemo a Gesù ed è direttamente ripresa dal Vangelo di Giovanni (3, 3-7). Il verso Same thing My Father do, I can do likewise deriva dal Vangelo di Giovanni (5, 17-23 e 5, 36) il cui racconto narra che Gesù ha il potere di compiere opere, come per esempio la guarigione del cieco e dello storpio, proprio come il Signore suo Padre può farlo. Nella canzone viene menzionato un altro evento importante della storia di Gesù, la sua resurrezione nel verso He rose from the dead, ripreso anch’esso dai Vangeli di Matteo (28, 6), Marco (16, 6) e Giovanni (20). Le domande sono intervallate da alcune frasi pronunciate da Gesù, solamente una è detta da Nicodemo, l’ultima delle quali è All power is given to Me in heaven and on the heart è una ripresa diretta del Vangelo di Matteo (28, 18).44 Il tratto caratteristico di questa canzone è la citazione quasi letterale dei Vangeli.

Un’ultima canzone che può essere da esempio è Saving Grace: si concentra sulla Grazia redentrice che ha permesso a Dylan di essere ancora vivo. Il titolo deriva dalla Lettera agli Efesini (2, 8) secondo la quale la Grazia salva attraverso la Fede che è un dono di Dio. Il cantante infatti dice grazie a Dio che lo ha salvato non solo perché è ancora vivo ma anche perché sarà anche vivo dopo la morte attraverso la resurrezione.45

Shot of Love è l’album che chiude la trilogia evangelica, pubblicato nel 1981.

Paul Nelson, un giornalista di Rolling Stone, recensì il disco appena uscito e lo definì come il disco più interessante degli ultimi anni ma di certo non buono. Affermò che le Christian compositions di Dylan raramente lodano Dio in modo convenzionale proprio perché sono soffocate dalla rabbia, dall’autocommiserazione e dal risentimento tanto che, a volte, fa sembra che Gesù e Dylan siano intercambiabili.46 La recensione di Nelson non fu delle migliori. Dylan, al contrario, durante un’intervista con New Musical Express nel 1983, affermò che quest’album rimane uno dei suoi preferiti ed è quello nel quale è possibile trovare la sua vera essenza.

Nella title track Shot of Love molti sono i riferimenti ai Vangeli. I seeing the kingdoms of world è il verso che si basa sul racconto del diavolo che mostra tutti i regni del mondo a Gesù nel Vangelo di Matteo (4,8) e di Luca (4, 5). Il verso Like the man that followed Jesus / When they put a price upon His head si basa anch’esso sui Vangeli di Matteo (26, 15), di Marco (14, 11) e di Luca (22, 5). Hearing rumors è una locuzione ripresa anche questa volta dai vangeli di Matteo (24, 6), di Marco (13, 7) e di Luca (21, 9). Infine, nel verso che riporta moking God, Dylan si riferisce a coloro che avevano preso in giro Dio. Una base scritturistica si ritrova nei Salmi (74, 10) e nella Lettera ai Galati (6, 7) nella quale emerge l’idea contraria, cioè quella di non poter prendersi gioco di Dio.47

Secondo il sopracitato Nelson, in Property of Jesus Dylan sembra essere così arrabbiato che quasi non riesce neanche a farfugliare tutto il suo risentimento. Il verso Laugh at Him behind His back trova il suo fondamento nella Prima (1, 27; 3, 18) e nella Seconda Lettera ai Corinzi (11, 16-17; 11, 23) nelle quali emerge il concetto secondo il quale Dio ha scelto chi è stolto per confondere i sapienti. L’immagine del cuore di pietra heart of stone è ripresa da Ezechiele (36, 26) nel quale, appunto, si dice che al posto di un cuore di pietra ci sarà un cuore di carne.48

Every Grain of Sand è stata la canzone dell’album più apprezzata dalla critica ma anche da altri artisti come per esempio Bruce Springsteen, il quale ritiene che questa rientri tra le canzoni più significative di Dylan. Anche Nelson, che non aveva dato un buon giudizio dell’album, affermò che era una canzone eccellente sebbene non abbastanza da poter oscurare l’odio che pervadeva le altre canzoni dell’album. Come afferma Gilmour, il titolo della canzone richiama un’immagine che è rappresentata in vari modi nelle Scritture. Per esempio, si può trovare nel Libro della Genesi (22, 17) perché ad Abramo era stata promessa una discendenza numerosa come le stelle del cielo e come la sabbia delle spiagge. Inoltre, si trova nel Vangelo di Matteo (10, 29-31) che spiega che i capelli dell’uomo sono tutti contati da Dio proprio perché Dio si prende cura degli uomini.49

6. I believe the songs

Gli orizzonti verso i quali Dylan cercava di dirigersi cambiarono spesso insieme alla sua concezione di religione. Quelli che sembrano essere rimasti sempre immutati sono il suo senso di fede e la ricerca di qualcosa di autentico che potesse dare un significato alla sua esistenza.

Durante un’intervista con il Chicago Daily News nel 1965, Dylan affermò di non seguire nessuna religione in particolare perché si riservava il diritto di compiere le proprie scelte nella sua vita. Non gli piaceva che qualcuno gli dicesse che cosa avrebbe dovuto fare, credere oppure come avrebbe dovuto vivere anche se, proseguendo l’intervista, decantò l’antico manuale cinese di divinazione che descrisse come una delle più grandi opere. Emergeva fin dagli inizi una grande contraddittorietà all’interno del cantante.50 Nel 1968, a Dylan venne chiesto quando lesse le parabole della Bibbia per la prima volta ed egli rispose che lui la Bibbia la leggeva da sempre e non solamente le parabole.51 Più tardi, nel 1975 sostenne che la religione, secondo lui, è come qualcosa che fluttua e che non riesce a fermare: «It’s in me and out of me». Nell’anno successivo, nel 1975, la sera dell’apertura del famoso tour The Rolling Thunder Revue, Allen Ginsberg gli chiese che cosa pensasse riguardo al credere in Dio. Dylan rispose che credeva in Dio e ne era cosciente perché era entrato in contatto con lui; aggiunse però che non era quello il momento per seguirlo, lo avrebbe fatto più tardi. Infatti quel più tardi (later) sarebbe coinciso alla fine degli anni Settanta con la sua conversione al Cristianesimo.52 Nel 1976 rilasciò un’altra interessante intervista nella quale afferma che Dio è una combinazione di uomo e donna e di tutto il resto. Dio lo si può vedere in una margherita, di notte, nel vento e nella pioggia. Vede la creazione in tutte le cose. Secondo Dylan la forma più alta di una canzone è la preghiera. Inoltre, tutti gli uomini sono esseri mistici, c’è qualcosa di mistico in ognuno di noi proprio perché è una parte della nostra natura.53 Nel 1979 inizia il suo periodo di Christian reborn. Nei testi di due canzoni di quegli anni, When He Returns e Every Grain of Sand emerge la sua concezione di Provvidenza. Si richiama a Sant’Agostino secondo il quale la provvidenza copriva anche i dettagli più insignificanti della storia e delle scelte degli uomini. Questa idea è sostenuta anche da San Tommaso d’Aquino, il quale afferma che tutte le cose che esistono sono dirette necessariamente da Dio.54 Nel 2004, Dylan disse che non gli importava che cosa pensasse la stampa perché essa non è il giudice. Dio è il giudice. Solamente a Dio oppure a te stesso non devi mentire.55

Secondo la ricostruzione di Bell, Dylan ha scritto riguardo temi religiosi dall’inizio degli anni Sessanta sebbene il pubblico non se ne fosse accorto subito. Dal 1979 occupa una precisa area nel mondo della fede, quella cristiana. Ma secondo l’autore, è rimasto sempre un ebreo che ad un certo momento ha accettato Gesù e che ha cominciato a credere nel suo ritorno, in qualsiasi momento. Per questo motivo lo definisce come un Messianic Jew. Inoltre, questo lo rende parte di una piccola minoranza ma lo caratterizza anche come un tipico americano che ha unito credi di ogni tipo che di base fossero persuasivi. Sostiene anche che la conversione al Cristianesimo è avvenuta in un preciso momento storico nel quale in America stava prendendo credito il movimento evangelico. La storia della sua carriera dimostra che Dylan cambia se la Nazione cambia e viceversa, a dimostrazione che le loro storie viaggiano insieme.56

Nel nuovo album intitolato Rough and Rowdy Ways, uscito a giugno del 2020, Dylan, a 79 anni, continua a spaziare tra storia, biografia, teologia, racconti e miti.57 Non mancano riferimenti all’ambito religioso e filosofico: in My Own Version of You sono citatati San Giovanni Apostolo, il Giorno del Giudizio, San Pietro, Freud e Marx mentre in Key West (Philosopher Pirate) ricorda i protagonisti della Beat Generation («born on the wrong side of the railroad track/Like Ginsberg, Corso and Kerouac»). Infine, l’ultima traccia del disco, Murder Most Foul, si concentra sull’asssasinio del presidente americano Kennedy. Dal 1963 a oggi religione, musica, guerra e diritti civili sono sempre stati al centro della vita e della produzione artistica di Dylan.58 Mentre il mondo cerca sempre di celebrarlo come un’istituzione, per esempio proponendolo come candidato al premio Nobel, riusltandone poi il vincitore nel 2016, oppure di buttarlo giù, Dylan trova sempre un modo per sfuggire da queste etichette.59

Dylan, durante un’intervista con David Gates di Newsweek nel 1997, affermò di cambiare spesso idea riguardo alle cose e di essere una persona sempre diversa, tanto da non capire a volte chi fosse veramente anche se questo non lo preoccupava. Dylan continuò la sua intervista descrivendo la sua idea di religione e di filosofia. «I found the religiosity and philosophy in the music. I don’t find it anywhere else. Songs like Let Me Rest on a Peaceful Mountain and I Saw the Light, that’s my religion. I don’t adhere to rabbis, preachers, evangelist, all of that. I’ve learned most from the songs than I’ve learned from any of this kind of entity. The songs are my lexicon. I believe the songs.»60 Il centro del mondo di Dylan si trova nella musica perché è quello che ha da sempre costituito il motore della sua vita. Le canzoni sopracitate appartengono entrambe al genere country/gospel; questo aspetto denota una linea di continuità dal punto di partenza della sua produzione musicale. Le canzoni sono il suo lessico, il mezzo attraverso il quale comunica i suoi messaggi. In esse è racchiuso il suo credo ed è proprio qui che si intravede una parte di quella verità che Dylan ha sempre cercato e che continua a perseguire.

Riferimenti

Bibliografia

  • Abbagnano N., Voce Esistenzialismo, Enciclopedia Italiana – II Appendice, 1948
  • Bell I., Time Out of Mind. The Lives of Bob Dylan, Edingburgh, 2013
  • Burger J., Dylan on Dylan. Interviews and Encounters, Chicago, 2008
  • Crespi A., Quante Strade. Bob Dylan e il mezzo secolo di Blowin’ In The Wind, Roma, 2013
  • Dylan B., Chronicles, 2004
  • Kaufmann W., The Reception of Existentialism in the United States, Salmagundi, 1969-1970
  • Gilmour M. J., Tangled Up in The Bible. Bob Dylan & Scripture, New York, 2004
  • Green J. E., Self-relieance without self-satisfaction: Emerson, Thoreau, Dylan and the problem of inaction, Sage Journals, 2019
  • Jaspers K., I Grandi Filosofi, 1973
  • Lieb M., Mason E., Roberts J., The Oxford Handbook of the Reception History of the Bible, Oxford, 2011
  • Marsh W. T., Thrown Into America: Existentialism In The New World, Undergraduate Honors Theses. Paper 173, 2015
  • Restaino F., Filosofia e post-filosofia in America: Rorty, Bernstein, MacIntyre, 1990
  • Vernazze P., Porter C., Bob Dylan and Philosophy. It’s Allright Ma (I’m Only Thinking), 2005
  • Wlentz S., Bob Dylan, the Beat Generation and Allen Ginsberg’s America, 2010

Interviste e recensioni

  • Beaumont M., Bob Dylan – Rough and Rowdy Ways Review: arguably his grandest poetic statement yet, NME, 2020
  • Gates D., Dylan Revisited, Newsweek, 10 maggio 1997
  • Gilmore M., Bob Dylan Unleashed, Rolling Stone, 27 settembre 2012
  • Loder K., Saved, Rolling Stone, 18 settembre 1980
  • Nelson P., Shot Of Love, Rolling Stone, 15 ottobre 1981
  • Pareles J., Bob Dylan Still Bristles On Rough and Rowdy Ways, The New York Times, 2020
  • Sheffield R., Bob Dylan Has Given Us One Of His Most Timely Albums Ever With Rough and Rowdy Ways, Rolling Stone, 2020
  • Wenner J. S., Slow Train Coming, Rolling Stone, 20 settembre 1979
  • Vozick-Levinson S., How Bob Dylan Crafted a Minimal New Sound on John Wesley Harding, Rolling Stone, 29 dicembre 2017
  • The Untold Story of Bob Dylan Basement Tapes: Inside the New Issue, Rolling Stone, 5 novembre 2014

Discografia

  • Bob Dylan, Columbia Records, 1962
  • The Freewheelin’ Bob Dylan, Columbia Records, 1962
  • The Times They Are A Changin’, Columbia Records, 1963
  • Highway 61 Revisited, Columbia Records, 1965
  • Blonde on Blonde, Columbia Records, 1966
  • John Wesley Harding, Columbia Records, 1967
  • Slow Train Coming, Columbia Records, 1979
  • Saved, Columbia Records, 1980
  • Shot of Love, Columbia Records, 1981
  • Rough and Rowdy Ways, Columbia Records, 2020

Filmografia

  • M. Scorsese, No Direction Home, 2005
  • Rai, Il tempo e la Storia – Beat Generation, 2016

  1. Nicola Abbagnano , Voce Esistenzialismo, Enciclopedia Italiana – II Appendice, 1948 ↩︎

  2. Il tempo e la Storia – Beat Generation, Rai, 2016 ↩︎

  3. Walter Kaufmann, The Reception of Existentialism in the United States, Salmagundi, 1969-1970, n. 10-11, p. 71, p. 85 ↩︎

  4. Franco Restaino, Filosofia e post-filosofia in America: Rorty, Bernstein, MacIntyre, Franco Angeli, 1990, p. 47-50 ↩︎

  5. William Toler Marsh, Thrown Into America: Existentialism In The New World, Undergraduate Honors Theses. Paper 173, 2015, p. 11 ↩︎

  6. Karl Jaspers, I Grandi Filosofi, 1973 ↩︎

  7. Franco Restaino, Filosofia e post-filosofia in, op. cit., p. 49 ↩︎

  8. Bob Dylan, Chronicles, Feltrinelli, 2004 ↩︎

  9. Sean Wilentz, Bob Dylan, the Beat Generation anc Allen Ginsberg’s America, The New Yorker, 2010 ↩︎

  10. Martin Scorsese, No Direction Home, 2005 ↩︎

  11. Martin Scorsese, No Direction Home, op. cit. ↩︎

  12. Walter Kaufmann, The Reception of, op. cit., p. 76 ↩︎

  13. Michael J. Gilmour, Bob Dylan’s Bible, in M. Lieb, E. Mason, J. Roberts (a cura di), The Oxford Handbook of the Reception History of the Bible, Oxford, 2011, p. 361. ↩︎

  14. F. Colombo, Quante strade deve percorrere un uomo prima che lo si possa chiamare uomo?, in A. Crespi (a cura di ), Quante Strade. Bob Dylan e il mezzo secolo di Blowin’ In The Wind, Roma, 2013 ↩︎

  15. Michael J. Gilmour, Tangled Up in The Bible. Bob Dylan & Scripture, New York, 2004, p. 110. ↩︎

  16. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit., p.109. ↩︎

  17. Martin Scorsese, No Direction Home, 2005. ↩︎

  18. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit., p.110. ↩︎

  19. Jeffery Edward Green, Self-relieance without self-satisfaction: Emerson, Thoreau, Dylan and the problem of inaction, Sage Journals, 2019 ↩︎

  20. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit., p.112. ↩︎

  21. Michael J. Gilmore, Bob Dylan Unleashed, Rolling Stone, 2012. ↩︎

  22. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit., p. 112. ↩︎

  23. Martin Scorsese, No Direction Home, 2005. ↩︎

  24. Bob Dylan, Chronicles, 2004, cap. 5. ↩︎

  25. Bob Dylan, op. cit., cap.3. ↩︎

  26. Bob Dylan, op. cit., cap. 3. ↩︎

  27. Bob Dylan, op. cit. cap.3. ↩︎

  28. Michael J. Gilmore, Bob Dylan Unleashed, Rolling Stone, 2012. ↩︎

  29. The Untold Story Of Bob Dylan’s Basement Tapes: Inside The New Issue, Rolling Stone, 2014. ↩︎

  30. Simon Vozick-Levinson, How Bob Dylan Crafted a Minimal New Sound on John Wesley Harding, Rolling Stone, 2017. ↩︎

  31. Jeff Burger, Dylan on Dylan: Interviews and Encounters, Chicago, 2018. ↩︎

  32. Michael J. Gilmour, Bob Dylan’s Bible, in Lieb, Mason, Roberts (a cura di), The Oxford Handbook, op. cit, p. 361. ↩︎

  33. Peter Vernezze, Carl J. Porter, Bob Dylan and Philosophy, op. cit., cap. 12. ↩︎

  34. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit. p. 113. ↩︎

  35. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit., p. 113. ↩︎

  36. Ian Bell, Time Out of Mind: The Lives of Bob Dylan, Edinburgh, 2013, cap.6. ↩︎

  37. Ian Bell, Time Out of Mind, op. cit., cap.6. ↩︎

  38. Michael J. Gilmour, Bob Dylan’s Bible, in Lieb, Mason, Roberts (a cura di), The Oxford Handbook, op. cit., p. 361. ↩︎

  39. Jann S. Wenner, Slow Train Coming, Rolling Stone, 1979. ↩︎

  40. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit., p. 117. ↩︎

  41. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit., p. 117. ↩︎

  42. Kurt Loder, Saved, Rolling Stone, 1980. ↩︎

  43. Michael J. Glimour, Tangle Up in, op. cit., p. 121. ↩︎

  44. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit., p. 122. ↩︎

  45. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit., p. 122. ↩︎

  46. Paul Nelson, Shot of Love, Rolling Stone, 1981. ↩︎

  47. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit. p. 123. ↩︎

  48. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit. p. 123. ↩︎

  49. Michael J. Gilmour, Tangled Up, op. cit. p. 140. ↩︎

  50. Iann Bell, Time Out of Mind, op. cit., cap. 1. ↩︎

  51. Jeff Burger, Dylan on Dylan, op. cit. ↩︎

  52. Jeff Bell, Time Out of Mind, op. cit, cap. 1. ↩︎

  53. Jeff Burger, Dylan on Dylan, op. cit. ↩︎

  54. Peter Verenzze, Carl J. Porter, Bob Dylan and Philosophy, op. cit., cap. 12. ↩︎

  55. Jeff Burger, Dylan on Dylan, op. cit. ↩︎

  56. Iann Bell, Time Out of Mind, op. cit., cap. 1. ↩︎

  57. Jon Pareles, Bob Dylan Still Bristles On Rough and Rowdy Ways, The New York Times, 2020 ↩︎

  58. Mark Beaumont, Bob Dylan – Rough and Rowdy Ways Review: arguably his grandest poetic statement yet, NME, 2020 ↩︎

  59. Rob Sheffield, Bob Dylan Has Given Us One Of His Most Timely Albums Ever With Rough and Rowdy Ways, Rolling Stone, 2020 ↩︎

  60. David Gates, Dylan Revisited, Newsweek, 1997. ↩︎