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Una teologia ben temperata. Pierangelo Sequeri e la musica

di Giulio Osto (2 ottobre 2012)

I giorni e le notti
suonano
in questi miei nervi
di arpa

Vivo di questa gioia
malata di universo
e soffro
di non saperla
accendere
nelle mie
Parole

-- Giuseppe Ungaretti

1. Premessa: la tonica dell'accordo teologico di Pierangelo Sequeri

Nell'armonia tonale, la prima delle sette note di ogni scala musicale viene chiamata tonica e proprio per questo dà il nome della tonalità, la quinta nota è la dominante, la settima sensibile. Prendiamo spunto da queste nozioni basilari di teoria musicale per cercare di costruire un percorso attraverso le tonalità, le note dominanti e le sensibilità della teologia di Pierangelo Sequeri (1944-). L'intuizione alla base dell'indagine considera la musica come la tonica del pensiero del teologo milanese. La creazione armonica-musicale si sviluppa attorno alla dominante, considerato appunto il nome. Il contributo nell'ambito della riflessione teologica rende infatti Sequeri una delle voci più significative della teologia italiana. Un'attenta analisi dei suoi scritti, della biografia e delle attività può aiutare a rilevare come la composizione musicale e la riflessione musicologica siano di fatto la tonica dell'accordo teologico che possiamo ascoltare. La tonalità particolare della teologia di Sequeri è legata alla musica, questa è la tesi da avvalorare.

Un'indagine approfondita richiederebbe determinate caratteristiche tra le quali: la frequentazione dell'autore, la conoscenza delle attività legate alla musica, la frequenza o la conoscenza dei corsi universitari tenuti e in atto, un grande bagaglio di conoscenze filosofiche, storiche e di teoria musicale. Da parte nostra limitiamo il campo solo alla maggior parte degli scritti di Sequeri dedicati a questo ambito, tralasciando le composizioni musicali tout court.1 Siamo consapevoli che gli approfondimenti, gli ascolti, e probabilmente la maggior parte delle intuizioni sono legate all'attività di insegnamento e a interventi orali però tutto questo rimane irraggiungibile. L'occasione particolare all'origine di questo percorso nasce dalla pubblicazione dell'opera più ampia di Sequeri nell'ambito musicologico e dalla nuova prospettiva di analisi adottata. Musica e mistica. Percorsi nella storia occidentale delle pratiche estetiche e religiose: questo il titolo. Musica e mistica rappresenta un punto di sintesi di una lunga serie di contributi distribuiti nel corso di circa vent'anni di ricerca.

Vorremmo presentare brevemente i diversi preludi e le varie melodie che nel tempo sono state composte, fino a una recensione di quella che potremmo chiamare un grande Poema sinfonico. Adottiamo un linguaggio metaforico-musicale come chiave di lettura e presentazione degli argomenti.

2. I diversi strumenti di un pensiero sinfonico

Nella vita e nel pensiero di ogni persona possiamo ascoltare suoni diversi appartenenti a differenti strumenti musicali. In breve sottolineiamo alcuni strumenti dell'orchestrazione di Sequeri che concorrono a comporre la sua riflessione. Teologia, Glossa, Vita e Pensiero, L'erba musica, Chiesa Oggi. Ecco i nomi di cinque diversi strumenti impiegati dal compositore.2 Comprendiamo nelle realtà alle quali si riferiscono le diverse competenze, sensibilità e approcci che intrecciano la vita e il pensiero, la teologia con la filosofia e la musica, nonché anche la psicologia e la spiritualità. La mente e quindi il pensiero del nostro teologo sono sinfonici, riecheggiando l'espressione balthasariana circa la verità. Le composizioni intrecciano tutti i diversi strumenti da rendere difficile, e anche inutile, districare le implicazioni. La poliedricità riscontrabile ha tutte le caratteristiche di una profonda armonizzazione, categoria certamente più significativa di interdisciplinarietà o parenti affini. Da un punto di vista metodologico la memoria di questo pensiero sinfonico toglie la preoccupazione di uno sforzo di attribuzione di concetti, fonti, intuizioni, rispetto all'ascolto complessivo di alcuni motivi originali e promettenti.

3. Preludio e fuga sul 'teologico e il musicale' (1985)

Questo primo preludio3 porta già la riflessione in medias res offrendo al lettore italiano la recensione di cinque contributi sul tema nati nell'ambito tedesco,4 in particolare la sintesi di H. Schröer. Da questi spunti Sequeri abbozza alcune considerazioni, traccia alcune coordinate e sentieri da percorrere per un approfondimento fruttuoso poste come premesse e conclusioni dell'articolo, che includono le recensioni. Ecco le coordinate:

1. la ricognizione storica. Nella quale l'autore sottolinea l'apporto biblico, quello greco-mitologico, il contesto romantico di ripresa dell'argomento. Sequeri propone già un'affermazione per un approccio storico singolare poiché egli considera «la civiltà cristiana matrice e nutrice della storia musicale dell'Occidente».5 Sono già sei gli intrecci da considerare in un'indagine storica:
   1. musicale e teogonia: il suono cosmico come origine della divinità;
   2. musicale e cosmogonia: suono del Dio come origine del mondo;
   3. musicale e ambiguità: Orfeo e le Sirene;
   4. musicale come origine: il sonoro come originario (voce-linguaggio);
   5. musicale ed esperienza del divino: estasi e profezia (cfr. l'esempio biblico di Davide)
   6. musicale e identità/interiorità umana.
2. la tradizione teologica sul musicale. In particolare si individuano tre passaggi importanti: l'incontro con il platonismo, la secolarizzazione del musicale, la stagione romantica. In queste evoluzioni Sequeri individua due svolte importanti alla base dell'evoluzione del «rapporto singolare e complesso tra tradizione del pensiero cristiano e fatto musicale»:
   1. il musicale come eco o immagine sensibile di una forma trascendente (spirituale/razionale) del mondo;6
   2. il musicale in rapporto diretto con l'incarnazione di una forma trascendente nel mondo, ovvero con la rivelazione di una particolarità verità divina.7
   Queste due tradizioni comprendono molti intrecci:
   • rapporto tra trascendenza religiosa e trascendenza estetica;
   • rapporto musica-parola;
   • musica e creazione, tra lode di Dio (compito della creazione) e ricreazione dello spirito (dimensione antropologica) 8;
   • musica e storia. In particolare nella musica contemporanea con la svolta post-tonale, l'Olocausto e la dialettica tra creazione e theologia crucis.
   Il presupposto teoretico è che «l'interpretazione teologica del musicale va istituita essenzialmente al livello dell'interpretazione dell'ethos».9 I due motivi alla base di questo principio ermeneutico sono espressi così da Sequeri:
   1. i termini della specificità del musicale nel quadro della manifestazione simbolica del senso;
   2. le condizioni del suo apprezzamento etico dal punto di vista dell'umano intenzionato a muoversi nell'orizzonte della verità e della libertà del proprio desiderare.
3. l'approccio fenomenologico -- simbolico -- estetico. Questo è il metodo proposto per un riscatto del pensiero musicale cristiano "bloccato" dall'impasse romantica, ancora non superata secondo Sequeri,10 e per una valorizzazione del recente filone semiotico-semantico di approccio al musicale. All'interno di questo approccio Sequeri individua due specificità del musicale:
   1. legato più ai valori del simbolo (evocare, suggerire, alludere...) che a quelli del segno (cose, oggetti, avvenimenti...). La dinamica cognitiva del simbolo che radicato in una intenzionalità corporea dalla quale mira a svincolarsi per dirne la trascendenza;
   2. come simbolo stesso dell'incorporeo. Nella valutazione di questo processo simbolico si tratta di cogliere la ricerca di una ragione della trascendenza interna alla fenomenalità della percezione dentro le tensioni tra libertà e determinismo, senso e caso, umano e biologico.
   Questo approccio consente anche di rilevare gli intrecci tra i processi di simbolizzazione musicale dell'epoca e le ermeneutiche filosofiche e teologiche della dimensione religiosa. L'approccio fenomenologico-simbolico-estetico dovrebbe considerare questi intrecci:
   1. musicale e linguaggio simbolico;
   2. musicale e significato: rapporto con parola-gesto-rappresentazione;
   3. musicale e interiorità-percezione.

Questo rapido ascolto dei motivi del primo preludio dimostra il suo carattere di "manifesto" per una ricerca dalle dimensioni molto ampie. Va sottolineato il triplice approccio al musicale e l'attenzione dialettica tra le diverse dimensioni implicate. Il percorso di Sequeri considera l'apporto di alcuni importanti contributi, ma propone una frequentazione dell'ambito e un'istituzione del discorso con caratteristiche peculiari.

4. Preludi e Variazioni sul 'sacro', Adagio sull''ascolto' e Fantasia su 'l'estetico e il rito' (1987-1995)

Il secondo grande affondo di Sequeri nell'esplorazione del musicale comprende un arco di tempo di circa dieci anni, alcuni corsi e degli articoli.11 L'ascolto del sacro è il motivo dominante come crocevia soprattutto del terzo approccio indicato: fenomenologia -- simbolico -- estetica. Un primo preludio riprende la tematica del simbolico e introduce quella del sacro e del rito.

Il sacro esprime le molte sfumature degli intrecci tra il musicale e il religioso poiché «è messo in gioco il rapporto simbolico alla trascendenza del senso e a certe qualità viene riconosciuta a "a priori" questa capacità».12 Il sacro interessa soprattutto tre dimensioni nelle quali svolge una funzione di mediazione: quella arcana, quella mistica, quella legale. Sequeri individua alcune caratteristiche peculiari del sacro nella musica cristiana. Ribadisce l'inedita estetica del sacro del cristianesimo e la costante oscillazione nel pensiero circa l'ambiguità di una rituale sacralizzazione dell'estetico.

Questo preludio sul sacro esplicita due motivi nei nessi tra musica e sacro. Il primo, nell'approfondimento già richiamato sulla segnatura romantica, propone una terza via tra l'indeterminatezza dello specifico cristiano e la crisi contemporanea nella riflessione teoretica sulla cosiddetta musica sacra. La tensione tra un'intrinseca sacralità dell'evento musicale (romanticismo) e la completa estraneità dell'esperienza estetico-musicale al cristianesimo. Il simbolo del Crocifisso si oppone a questa giustapposizione come chiave dell'estetica cristiana e approccio all'intrinseca ambiguità del fatto musicale. La correzione della theologia crucis non risponde solamente ad un'ermeneutica della musica contemporanea, ma è un orientamento da considerare per tutta l'estetica cristiana, soprattutto per il fatto musicale.

Il secondo apporto legittimato dal primo riguarda due motivi di pertinenza teologica del sacro in musica:

1. il servizio della parola sacra: dentro una dialettica storica tra autonomia ed esaltazione;13
2. la risonanza dell'origine sacra: dentro la teologia della creazione.

La musica cristiana come servizio e risonanza della Parola è un apporto teologico di grande importanza circa la comprensione di quella specificità cristiana del musicale intuita da Sequeri.

Un nuovo approccio al musicale si inserisce nella dimensione della ritualità. Il riferimento all'aspetto rituale è legato anche al contesto liturgico dello scritto, ma risulta essere un percorso promettente soprattutto per i nessi tra l'evento musicale e quello cristiano entrambi plasmati da una ritualità propria. Il rito è un altro crocevia tra il musicale e il teologico, tra l'estetico e il sacro, tra la rivelazione e la percezione. Lo spazio e il tempo definiti dalla celebrazione sono la cornice rituale che plasma lo specifico del musicale cristiano, perché il servizio alla Parola è in se stesso un fatto rituale. Sequeri porta l'attenzione sull'esperienza dell'ascolto come ritualità sia liturgica che antropologica-quotidiana.14 La comprensione della ritualità dell'ascolto si inserisce nell'approfondimento della percezione, dell'estetica, del valore simbolico, di una «teoria teologica dell'uomo come uditore "commosso" della Parola "Dio"».15 All'ascolto infatti Sequeri dedicherà altre pagine approfondendo il musicale dal punto di vista dell'esperienza del soggetto.16

L'Adagio sull'ascolto sviluppa il tema del servizio alla Parola e della sua risonanza. I temi dell'Adagio sull'ascolto esplicitano in modo nuovo due motivi implicitamente già accennati. Il primo è il recupero, attraverso alcuni riferimenti storici, di uno spessore teoretico della musica come «scienza dell'anima più che arte dei suoni» e quindi la «simbolica dell'ascolto è la forma originaria dell'esperienza dell'anima».17 «Il sonorico accentra una specifica capacità di evocare l'esperienza dell'intima relazione che sussiste tra il lato pensabile (cognitivo, intellettuale, speculativo) e quello affidabile (affettivo, emozionale, etico) della verità cercata dall'uomo», a partire da questo ascoltare è sempre un prendersi cura e un essere responsabili.18

Il secondo motivo è lo sviluppo del legame musica-parola come matrice della musica occidentale. Il titolo del paragrafo è significativo: la Parola che insegna alla musica. Sequeri in pochi passaggi affronta quattro dimensioni:

1. parola biblica e musica;19
2. musica e sensi spirituali;
3. parola e strumenti musicali;
4. il travaglio della sintesi contemporanea.

I primi tre aspetti sono gli armonici della musica cristiana, esprimono il novum dell'estetica cristiana nel "fare musica" e nell'ascolto. Questo Adagio sull'ascolto enuncia quello che possiamo considerare uno dei teoremi di Sequeri circa il musicale del quale egli ha già annunciato gli elementi costitutivi. «Se la musica occidentale ha una storia anche culturale e di pensiero, lo deve proprio ed esclusivamente alle sollecitazioni di quella spiritualità "del sensibile" e di quella teologia della "parola" che vengono dai motivi biblico-cristiani della creazione, dell'incarnazione, della fede personale e della rivelazione storica di Dio: che conferiscono dignità inimmaginabile alla storia individuale e collettiva del sentimento e della comunicazione umana»,20 ecco il teorema da dimostrare. Il compito della teologia della musica sta nella comprensione del novum cristiano attraverso una fenomenologia ed estetica della sua manifestazione. «Il sacro, in musica, è un luogo di confronto decisivo e infallibile per la cognizione del modo in cui ci si sente in una determinata epoca della storia. E la nostra non fa eccezione». Ecco la bellezza del fatto musicale come l'esperienza di «riascoltare dal vivo la storia delle emozioni che ci hanno portato sin qui».21

Le Variazioni sul 'sacro' sono molte e progressive, sempre a più voci, a tre tempi.22 Il volume Estetica e teologia rappresenta la variazione disponibile all'ascolto che riprende anche i motivi delle precedenti fornendo una ripresa sintetica degli elementi elaborati.23 In Estetica e teologia la riflessione sul musicale è legata alla presentazione dell'esperienza di Schönberg tra comunicabilità e incomunicabilità del divino. L'apporto significativo di questa pubblicazione è però la presentazione di alcuni elementi teoretici e di un percorso di "rifondazione" della teologia fondamentale che cerca di attraversare alcune impasse del pensiero teologico contemporaneo. In particolare l'elaborazione di una fenomenologia dell'emozione sacra e la ripresa della dimenticata ratio aesthetica in teologia soprattutto per quando riguarda le qualità emozionali dell'affidabile. Le Variazioni sul sacro negli intrecci religiosi, filosofici e musicali sono i crocevia nei quali Sequeri elabora gradualmente la sua teoria della coscienza credente.24 L'apporto dell'esperienza musicale, della riflessione fenomenologica e filosofica sul musicale concorrono a questo percorso. La figura della coscienza è strettamente legata all'approfondimento teoretico di intuizioni strettamente connesse con il musicale: l'affectus, la sensibilità, l'esperienza della bellezza.25

La composizione più significativa prima del Poema sinfonico 'musica e mistica' è la Fantasia sul 'sacro' rappresentata dal corposo articolo l'estetico per il sacro.26 La melodia di fondo è proprio la questione teologica del nesso tra affectus fidei e ars musica. Rispetto ai motivi già ascoltati Sequeri propone una Fantasia su temi estetici cercando di presentare l'enjeux filosofico-teologico rappresentato dall'epoca della modernità-romantica. La comprensione delle relazioni tra teologia e musica si gioca, secondo Sequeri, a partire dall'evoluzione storica dell'estetica filosofica, della concezione dell'arte e dalle conseguenze nella contemporaneità di queste lontane radici. L'approccio contemporaneo della teologia deve entrare nella dialettica inaugurata dall'estetica romantica tra la rivalutazione dell'arte fino a renderla una religione e la completa autonomia dell'esperienza artistico-estetica rispetto alle pratiche cristiane. La «secolarizzazione dell'arte ha significato anche l'universalizzazione del sacro»27 e allo stesso tempo «l'estetizzazione dell'esperienza generale del senso».28 La teologia durante il XX secolo non è stata in grado di rielaborare queste trasformazioni culturali che investono le forme artistiche, la percezione del soggetto, l'esperienza religiosa. La parabola romantica ha portato al massimo sviluppo l'arte rendendola una religione,29 allo stesso tempo è arrivata ad una situazione di crisi del suo ideale estetico insieme ad un allontanamento pratico dal riferimento religioso-cristiano inizialmente assunto come referente privilegiato di simbolizzazione.30

L'approccio complessivo ai problemi attuali di rapporti tra musica, estetica, sacro, liturgia è compiuto da Sequeri con una grande capacità di lettura dei diversi intrecci originari. La sfida viene collocata nella ripresa dell'unità dell'esperienza estetica in quella religiosa. Fino all'epoca Barocca il cristianesimo è riuscito ad elaborare una relazione armoniosa tra l'estetico e il sacro cristiano. Attualmente la questione si gioca nell'impasse della contemporaneità che in una prima generazione ha reagito dialetticamente all'esaltazione del romanticismo (avanguardie artistiche), e in una seconda generazione, anche per l'impatto dei due conflitti mondiali, stenta a trovare sentieri fecondi.31 Per quanto riguarda la musica e la teologia del musicale, Sequeri lamenta l'assenza di percorsi e frequentazioni.

La Fantasia sul 'sacro' sviluppa l'approccio estetico al musicale riprendendo la riflessione da dove, secondo Sequeri, la teologia ha interrotto la sua elaborazione. Nella seconda parte possiamo ascoltare un ulteriore sviluppo dell'approccio rituale già accennato nel preludio sul 'sacro'. Il rapporto musicale -- rituale è il canone imprescindibile per frequentare il tema. La ritualità è da intendersi come dimensione antropologica e da estendere poi a tutta l'azione celebrativa: musica nel rito e musica del rito come recita l'ultimo titoletto dell'articolo. In sintesi la musica che è rito però oltre l'impasse romantica e post-romantica della religione dell'arte e poi della sua de-costruzione.32 «La scena rituale non è soltanto occupata, ma istituita dal gioco di musica e parole».33 La struttura rituale può aiutare a modulare il rapporto musica-testo, musica-emozioni e allo stesso tempo ricorda la dimensione rituale e affettiva che struttura radicalmente e plasma fenomenologicamente l'atto della fede. Questi approfondimenti dovrebbero portare la teologia ad una «nuova riflessione sulla poetica sonora del sentire della fede. Una poetica del sentire dove auditus, intellectus e affectus fidei siano compresi nella profondità del loro intrinseco rapporto con la Parola».34 Questa frequentazione del nesso musica-ritualità sarà integrata da Sequeri nella successiva elaborazione della sua proposta teologica circa circolarità nella presentazione dell'evidenza rituale della fede testimoniale.35

I medesimi motivi di questa bella Fantasia sul 'sacro' sono riproposti con uno stile argomentativo e una disposizione un po' diversa in altre due Variazioni che partono dai temi precisi 'teologia, musica e liturgia', e 'estetica e teologia'.36

5. Trascrizione per pianoforte di un brano organistico di Balthasar e Sonata per violino e pianoforte 'Antiprometeo' (1990 e 1995)

Le ultime due composizioni che presentiamo prima del Poema sinfonico costituiscono forse il contributo più originale e stimolante di Sequeri sia per l'esplorazione dell'eredità del grande teologo svizzero H. U. von Balthasar che per le radici più feconde di una teologia che recupera lineamenti consumati dal tempo.37 Il legame con il pensiero di Balthasar risulta uno dei motivi che ispira e accompagna l'itinerario di Sequeri per la musica e per la teologia.

La prima composizione è una Trascrizione per pianoforte di un brano organistico di Balthasar. Il teologo di Basilea consegna alla storia il suo primo scritto dedicato alla musica. Sommerso dall'imponenza delle opere successive e certamente non considerato per una presunta inferiore rilevanza. È un brano organistico perché scritto su diversi registri, in due parti e nella forma del trio. I registri sono quelli della filosofia della musica, dell'estetica e dell'arte. Le due parti sono lo sviluppo della musica e l'idea musicale. Il trio38 comprende nella prima parte il ritmo, la melodia e l'armonia, nella seconda la struttura, i limiti e i valori. Sequeri ha il merito di aver offerto al lettore italiano una Trascrizione per pianoforte di questa composizione data la sua ri-scoperta, traduzione e ampio commento che la rende ascoltabile ed eseguibile su due mani e sul pianoforte di casa. Dopo i due trii Balthasar propone una Fuga su tema di Mozart che ne esalta le graziose melodie, anch'essa trascritta per pianoforte.

Nel brano organistico Balthasar propone all'ascolto diversi motivi. Una melodia artistica sui rapporti forma, materia, rivelazione, divino, senso. Una melodia musicale che sviluppa armoniche filosofiche, antropologiche, culturali dai suoni arcani, al grembo e ai ritmi greci fino alla 'scoperta' dell'armonia nella profondità relazionale dei suoni. Nel secondo trio le melodie intrecciano la temporalità della musica esplorandone i nessi vitali e antropologici, l'ambiguità-limiti nella parabola romantica, la peculiarità del musicale nella sua forma artistica più trasparente e liminale.39

La Trascrizione diventa per Sequeri spunto per una Sonata per violino e pianoforte dove il teologo milanese e quello svizzero si alternano nel suonare i due strumenti in un dialogo progressivo a tempo di quella Musa che, come recita il bellissimo titolo dell'articolo, è grazia.

In un primo tempo si ascolta maggiormente il pianoforte svizzero sui temi dell'ispirazione giovanile e della vocazione musicale-artistica, su religione e arte, poi rivelazione e bellezza e infine con i grandi e armoniosi accordi di Gloria dopo una digressione melodica su note kierkegaardiane. Il violino milanese pone l'enfasi sui temi pianistici di maggiore intensità e originalità: l'omologia di religione e arte nella dedizione, la parabola del musicale tra vocazione e grazia (Mozart), il radicamento ultimamente religioso della grande arte (Bach), la crisi dell'elemento religioso e di quello artistico (Wagner), la 'ritrattazione' di Kierkegaard, il «profilo estetico come metafora iperbolica del carattere fascinoso e avvincente della rivelazione cristiana».40 Le ultime note di Balthasar sono i primi accordi di Gloria che rimangono sospesi sulle note della Fuga su temi di Mozart mentre il violino li riprende sviluppandoli.

Il violino riprende il soggetto della Fuga che brilla solitaria nel 1956 (anniversario mozartiano) prima di essere travolta dalle armonie di Gloria. Il musicista milanese ascolta nelle melodie del pianoforte dei suoni sospesi, ma promettenti poiché «sulle tracce di una filosofia del musicale poteva esserci la possibilità di una forma dell'estetico radicalmente ospitale nei confronti del senso trascendente? ».41 Le melodie del pianoforte svizzero affascinano il violino milanese perché ad esso «interessa il percorso potenzialmente iscritto in questa apertura [la Fuga su Mozart] . Nessun altro profilo dell'approccio balthasariano all'estetico ha dato un esito così determinato. Non sarà dunque da riprendere questo discorso precisamente nel punto in cui esso si interrompe? ».42 Da questa ispirazione nasce un secondo tempo nel quale il violino ricama ampie melodie sulle note di una precedente melodia rimasta inascoltata nel primo tempo. Una nuova esecuzione de Lo sviluppo dell'idea musicale in una trascrizione per violino fa ascoltare la profondità delle sonorità del musicista svizzero. Si tratta di proporre la musica di un nuovo Prometeo che agisce di fatto in modo diverso. Dopo un'abile ricostruzione dell'idea della musica tramite una fenomenologia genetica e una deduzione storica43 e l'acuta tematizzazione del nesso arte-verità-società si percepisce la possibilità di un nuovo inizio. «Nella musica il divino appare attraverso la forma stessa» poiché essa è architettura ancora in opera. Con Mozart e Wagner si assiste alla trasfigurazione e poi alla degenerazione di questa relazione. È necessario recuperare: il carattere sociale, il radicamento nel religioso e la trasparenza teologica dopo l'impasse romantica.44 Il violino riprende le modulazioni del pianoforte che intrecciano le melodie di Mozart, Wagner e Kierkegaard. Possiamo ascoltare la promessa di una nuova armonia perché Balthasar vuole ribadire che «la qualità cristiana del Musikgeist è originaria, antecedente alla deriva romantica».45 La nuova armonia potrà risuonare «quando una teoria teologica dell'estetico sarà in grado di legittimare intrinsecamente la testimonianza resa a Mozart, essa avrà compiutamente individuato anche le condizioni di possibilità di una 'estetica teologica' non puramente formale, né vagamente metaforica».46 Ecco le modulazioni del violino. Le melodie continuano ad evocare quella musica che è memoria di una più antica teologia.47 Le basi armoniche della nuova musica (teologia) nascono dal profondo ascolto delle consonanze e dissonanze tra arte-musica, sacro, estetica, romanticismo.

Fuor di metafora possiamo comprendere come la frequentazione delle intuizioni di Balthasar diano a Sequeri alcune provocazioni che segnano il suo percorso teoretico. Nella genesi di una estetica teologica il ruolo del musicale è determinante per la sua peculiarità. L'incompiuta non di Schubert o di Bruckner, ma di Balthasar affascina il teologo milanese e lo porterà a proporre una risonanza ispirata a Gloria, ma sub specie musicae. Uno dei fulcri del "teorema -- affettivo/estetico" di Sequeri nascono dallo sviluppo di un'idea teologico-musicale presentata in questa Trascrizione e Sonata che abbiamo riascoltato velocemente.48

6. Poema sinfonico 'musica e mistica' e la riduzione pianistica 'la risonanza del sublime' (2005 e 2008)

Le composizioni di Sequeri nell'arco di vent'anni (1985-2005) 49 portano all'ascolto diversi motivi e melodie che si intrecciano, si richiamano, si modulano diversamente. Musica e Mistica50 rappresenta un Poema sinfonico che ripropone e sviluppa in una nuova chiave il percorso svolto. È una composizione straordinaria, momento di grande sintesi e allo stesso tempo imprescindibile punto di partenza per altre frequentazioni. Finora la qualità mistica non era apparsa come cifra dell'approccio al musicale. In questa grande composizione la chiave mistica sembra includere e integrare in modo mirabile le dimensioni precedentemente assunte. Il lungo sottotitolo esprime l'ampiezza dei percorsi, ma anche già una delimitazione. Le pratiche estetiche e religiose comprendono una gamma immensa di espressioni e forme, la storia occidentale delimita il campo di indagine all'ambito europeo e ad un itinerario sulle spalle della storia. L'ampiezza dell'opera di Sequeri richiederebbe molto spazio e una lunga trattazione, ci limitiamo ad una presentazione/ascolto che cerca di individuare alcune melodie significative e nuove senza presentare una trascrizione in forma ridotta.

A tre anni dal grande Poema sinfonico l'autore ne offre una riduzione pianistica più accessibile per quantità e impostazione.51 La risonanza del sublime si inserisce direttamente nel contesto della spiritualità contemporanea, però riprende velocemente i motivi della sua genesi storica. La riduzione pianistica ripresenta medesime melodie del Poema sinfonico mentre ne omette molte, alcune delle più complesse e approfondite (le tracce del musicale nelle altre culture/religioni, Agostino -- De musica e Don Giovanni contra Parsifal, ad esempio), riscrivendo il percorso dei quadri musicali con nuove figure retoriche52. La riduzione pianistica è un'opera in sé completa e significativa (anche per la bibliografia ragionata), in relazione al grande Poema che l'ha preceduta rappresenta un ottimo aperitivo ed un'utilissima guida all'ascolto.

Il Poema sinfonico è composto da due grandi parti, introdotto da un'Ouverture e concluso da un Finale con brio. Nel complesso vengono costruiti armonicamente ben otto quadri musicali nei quali Sequeri, inversamente da Musorsgskij,53 descrive verbalmente alcuni ascolti di diverse epoche della storia umana. Ci sembra significativo sottolineare come la ricerca lessicale del compositore risulti particolarmente interessante. Sequeri riesce a proporre una sua retorica musicale costruendo delle vere e proprie figure verbali che rispecchiano quelle musicali di tempi, contesti, musicisti. La grandiosa retorica degli affetti barocca diventa una retorica degli affetti teologico-musicali espressa da stilemi lessicali che intendono cogliere l'esperienza affettiva del divino e la storia della spiritualità musicale.54

L'Ouverture presenta le tonalità fondamentali del Poema tra la musica come mistica e la mistica nella musica. Per il primo aspetto con mistica si intende la qualità spirituale o l'intenzionalità religiosa tout-court. Per il secondo l'ascolto di nessi e punti di contatto tra musica e contesto, musica ed esperienza religiosa e una particolare attenzione alla contemporaneità musicale. L'Ouverture suggerisce l'andamento dell'intero Poema sinfonico composto in forma preparatoria e con un andamento topologico nella costruzione di alcuni luoghi-quadri emblematici per la formazione dei diversi intrecci.55 Ne risulta una promenade affascinante nel paesaggio del cristianesimo del quale il testo risulta come un commento alla partitura dei tempi e un diario dell'ascoltatore. Le annotazioni conducono l'ascoltatore dentro un percorso storico-genetico della spiritualità, estetica, teologia, liturgia, sensibilità, musica del cristianesimo.

La divisione del Poema in due grandi parti offre già una chiave di ascolto globale individuando nella 'svolta' romantica e nella conseguente 'eredità' il crocevia di alcune novità musicali-culturali che segnano tutto il periodo successivo. Nella prima parte tra gli incanti del mondo Sequeri, offre inizialmente un ampio schizzo del significato antropologico-culturale della musica con viaggi in diversi luoghi: il mondo sciamano, le vie dell'India, il sentiero del Buddha e le danze islamiche. Queste tracce del ritmo originario esemplificano antichi accenni del Preludio e fuga sul 'teologico e musicale', oltre a fornire uno sviluppo dell'idea musicale in chiave milanese, non più svizzera. La risonanza dell'origine sacra già individuata nel Preludio sul 'sacro' viene ascoltata nel grembo di altre tradizioni religiose. Gli armonici variegati subito posti all'ascolto metteranno in luce la specificità cristiana nella modulazione della vita, vibrazione, suono, voce, senso poiché nella storia si può sempre rintracciare «uno stretto rapporto fra modi sonori dell'arte musicale (modelli, moduli, schemi, tecniche) e qualità sensibili dell'interiorità umana (stati d'animo, stati della mente, reazioni emotive, disposizioni affettive, rammemorazioni e immaginazioni del sentimento) ».56 Infatti «l'elaborazione della risonanza è all'inizio della percezione del senso».57

Le estasi del divino e le modulazioni della fede vivono quattro momenti cruciali di armonizzazione. L'arco di tempo va dall'inizio del cristianesimo fino al XVIII secolo circa. I luoghi e i protagonisti simbolici sono:

1. Nel Duomo di Milano -- Agostino di Ippona e Ambrogio
2. Nel monastero di Bingen -- Ildegarda e Bernardo
3. Nella Cappella Sistina e nelle Basiliche barocche -- Palestrina e Malebranche
4. Tra le chiese luterane e i primi melodrammi -- Bach e Wackenroder

L'eredità romantica rappresenta il momento della transizione verso i disincanti dell'io, seconda parte del Poema. I passaggi tra ambivalenze dell'eros e ricomposizioni del rito esprimono i nessi tra i vari quadri tratteggiati da Sequeri. Come annunciato nell'Ouverture è intenzione dell'autore soffermarsi nell'ascolto della contemporaneità. Inversamente dalla prima parte, dove l'approfondimento del contesto culturale e musicologico è imponente, gradualmente lo stile diventa più conciso e punta alla presentazione sintetica di ascolti contemporanei.58 Viene privilegiata la frequentazione di alcune opere precise, la loro illustrazione e l'esplicitazione della rilevanza. Il contesto e i nessi culturali-filosofici rimangono solamente accennati.

I luoghi significativi individuati dal XVIII secolo fino alla contemporaneità sono:

1. L'enjeux dell'eredità romantica: post-romanticismo e post-wagnerismo. L'interesse per il 'caso Mozart'. Don Giovanni contra Parsifal, dialettica all'origine della contemporaneità
2. Transizione verso nuove armonie: Bruckner -- Schönberg -- Messiaen59
3. Verso il futuro, con alle spalle il tragico, l'illuminismo, il dolore e guardando al rito, allo spirito, ad una nuova iniziazione: Stockhausen -- Huber -- Pärt -- Gubajdulina

Il Finale con brio ripropone in velocità alcune melodie che illustrano diverse figure del rapporto tra musica e mistica. Sequeri propone due accordi finali. Il primo, radicale e cauto come lo definisce, è quello di uno sviluppo reciproco di cristianesimo e musica: il cristianesimo ha sviluppato la musica e la musica ha sviluppato il cristianesimo. Il luogo della mistica rappresenta un esempio di questo sviluppo, poiché in essa è maturata la «risoluzione del pensare nel sentire, del logos e nel pathos, legata alla teologia cristiana del musicale».60 Le note di questo primo accordo sono le polarità dei vari intrecci esplorati. Tra immediatezza e conflitto, estasi e contemplazione. La dominante è però il nucleo dell'esperienza mistica. In essa «irrompe in primo piano qualcosa del modo in cui Dio vive il mondo che noi viviamo: non più in primo luogo, il modo in cui questo nostro mondo vive il divino».61 Al centro di questo penultimo accordo sta la differenza che istruisce i nessi e gli intrecci, gli equivoci e i fraintendimenti, tra musica e mistica. La forma del rovesciamento di prospettiva è quella del Figlio Gesù,62 criterio per il discernimento della fede nelle pratiche estetiche. L'esplorazione condotta dal Poema ha fatto ascoltare moltissime modulazioni di questa Parola definitiva, del Logos generatore di una musica nuova.

L'ultimo accordo del Finale propone un ascolto di speranza. Oltre la dialettica di melodie dissonanti che hanno portato ad alcune separazioni tra musica e mistica, è possibile una «specie di terza via: che offre a tutti qualcosa da pensare». L'accordo proposto da Sequeri è un invito al pensiero creativo. Quest'ultimo «nella forma dell'invenzione poetica, dell'affondo riflessivo, della variazione ermeneutica, ha generato uno spazio nuovo nella cultura estetica, e dell'arte musicale in modo speciale, nel quale si modulano autonomamente anche molte forme della coscienza e dell'intenzione rivolte al legame fra la libertà e il sacro».63 Dopo due ampie sezioni del Poema, il Finale con brio è aperto ad una terza parte della quale possiamo già ascoltare i primi vagiti. Questo orecchio teso alla risonanza a venire è la nota sospesa che conclude l'itinerario sinfonico.64

7. Il terzo orecchio: stili spirituali, stili musicali, stili teologici

La presentazione sommaria del lungo itinerario teoretico di Sequeri ci ha portato ad ascoltare, soprattutto nelle ultime due composizioni, melodie assai coinvolgenti. In breve vorremmo riascoltare con un terzo orecchio le armonie incontrate cercando di cogliere alcune acquisizioni di prospettiva e di metodo. La tabella seguente presenta in modo schematico i quadri proposti, frequentati e a lungo investigati da Sequeri per comporre le melodie di un'estetica teologica adeguata al cristianesimo contemporaneo.

Le due melodie maggiori all'interno del poema sviluppano, la prima il canone dell'estetica musicale cristiana con Agostino per la teologia e Ambrogio per la composizione musicale, la novità dell'incontro tra il logos cristiano e la mousikè65 e la seconda, la transizione tra l'eredità romantica e il suono incrinato66 del post-wagnerismo colta nella dialettica tra Parsifal contra Don Giovanni. Per entrambi i quadri Sequeri illustra e approfondisce l'ampio intreccio filosofico-teologico prima tra ellenismo, pitagorismo, gnosticismo e neoplatonismo e il discernimento cristiano con l'ampia esegesi del capitolo VI del De Musica agostiniano e la teologia dello jubilus. Per il secondo quadro dentro l'enjeux 'romantico' tra Nietzsche, Kierkegaard, Schopenhauer e la significativa ripresa a metà del Novecento del caso Mozart da Barth, Balthasar (l'anniversario mozartiano del 1956) e poi sul finire del 'secolo breve' da Ratzinger (1996) e Sequeri (1990 e 2005 e 2006) .67

Tre melodie minori, poiché possiedono un minore affondo filosofico-culturale, nascono da tre figure significative, tre quadri musicali paradigmatici: Ildegarda di Bingen, Giovanni Pierluigi Palestrina e Olivier Messiaen. Tutti e tre musicisti, tutti e tre ponti in passaggi importanti della storia. La prima, Ildegarda, nell'integrazione musicale dell'elemento corporeo strumentale68 dentro la modulazione gregoriana del tempo compiuto. Il secondo, Palestrina, per rappresentare un unicum nella creazione di una nuova figura musicale e mistica69 all'inizio della modernità nella nuova creazione armonica tra regnum Dei e regnum hominis. Il terzo, Messiaen, per essere l'icona di quella terza via individuata e auspicata da Sequeri come iniziazione nella contemporaneità oltre il suono incrinato e la musica crucis della prima metà del Novecento.70

Tre sono i quadri emblematici di passaggio e di nuova armonizzazione dai quali, secondo Sequeri, può iniziare l'elaborazione di un'estetica teologica: il canone agostiniano, la mistica barocca, l'estetica romantica.71 I primi due sono eredità alle quali riferirsi per riprendere il cammino disperso, più che interrotto, nell'epoca romantica. Agostino e la nuova estetica cristiana,72 la mistica del Grand Siécle, l'epoca Barocca e una nuova spiritualità,73 l'autonomia spirituale della musica romantica e l'impasse di una nuova mistica/estetica cristiana incompiuta.74 Facilmente si può intuire l'affinità balthasariana di questo terzo passaggio nella 'percezione della forma' cristiana.75 I motivi wagneriani di iniziazione e espiazione, mito e rito, dramma e tragico saranno i pentagrammi della composizione e della de-composizione delle melodie del XX secolo. L'icona mozartiana sarà il crocevia nel quale si intrecceranno le speranze di una nuova poetica cristiana. Mozart contra Wagner, Don Giovanni contra Parsifal. Qui è colto l'enjeux romantico irrisolto. Ecco Kierkegaard e Balthasar (le tre icone: Bach, Mozart, Wagner, in Lo sviluppo dell'idea musicale). Il riferimento a Mozart risulta di fatto una ripresa moderna del canone agostiniano (la creazione riconciliata) e della mistica Barocca, data la sfumatura graziosa e ludica.76

Un'ultima an-notazione sulle melodie della contemporaneità. Il tempo del 'meticciato' ripresenta e ripropone melodie antiche e rivisitazioni di armonie note: testi biblici, riti, miti, simboli, testi spirituali, la coscienza tragica, l'iniziazione, lo slancio prometeico, la de-costruzione, il mistero della temporalità (Debussy), la creazione di nuovi linguaggi (dodecafonia), la sperimentazione, la tensione tra il dicibile e l'indicibile (Shönberg), la ripresa del classico (Bach-Busoni), una nuova veste per l'Oratorio (Perosi -- Stockausen), la teologia negativa, il frammento, l'io minimale e il suono minimale (Pärt), tra nichilismo e invocazione. Con tutta la seconda parte del Poema sinfonico Sequeri continua la frequentazione giovanile del musicale di Balthasar all'interno del panorama contemporaneo. Le decomposizioni e trasfigurazioni, le invocazioni e iniziazioni sono le coordinate dello sviluppo sequeriano dell'idea musicale aggiornata alla contemporaneità.

Questa ricognizione rende testimonianza ad un'opera veramente affascinante. Possiamo illuminare ulteriormente la sottesa ispirazione balthasariana considerando Musica e mistica il primo volume di una Gloria di stili musicali sia nello spazio del primo e del secondo millennio cristiano, soprattutto nel 'secolo breve'. Alla grande esplorazione balthasariana di letteratura e filosofia, Sequeri aggiunge nel suo stile, il terzo orecchio della frequentazione all'ascolto musicale. Non è forse l'auditus temporis un compito della teologia fondamentale? La chiave musicale dell'approccio di Sequeri, mette in luce, come lui stesso aveva soffermato "criticando" la svolta 'oggettivistica' di Balthasar, più la fenomenologia della percezione che quella della forma della Gloria. La musica consente non solo di incontrare questa dimensione, ma di comprenderne simultaneamente altre, almeno quella spirituale mistica e teologica. È stato un preciso intento implicito di Sequeri quello di ricuperare una figura di musica dallo spessore teoretico forte, nel solco della migliore filosofia della musica europea e non solo. Musica come scienza dell'anima, come fenomenologia della percezione, risonanza affettiva dell'esperienza mistica, modulazione della Parola della creazione e della redenzione, tra una musica di pensiero e un pensiero della musica che deve recuperare la sua familiarità con il Logos cristiano.77 È diverso ascoltare determinati passaggi storici rispetto ad osservare: quali sono le musiche della secolarizzazione, della Riforma, del Rinascimento, del post-moderno? In parte le abbiamo ascoltate.

Più che nel vedere i segni dei tempi, si sperimenta in questo itinerario l'ascolto dei loro suoni e l'incontro con la sensibilità da essi plasmata. Dopo l'ascolto del Poema sinfonico 'musica e mistica' è difficile decifrare il metodo della sua composizione. Potremmo parlare di un ascolto olofonico o di un'estetica cristiana della musica a partire dall'analisi dell'aisthesis. Poiché musicale è l'uomo si tratta, alla Blondel, di non trascurare nulla e assumere tutto.

Essendo uno studio preparatorio si possono individuare facilmente ulteriori percorsi fecondi di ascolti. Ad esempio altre grandi figure nella storia: Francesco d'Assisi, le connessioni tra musica e architettura, la relazione musica-tempo, alcuni filoni tematici come la tensione escatologica, i misteri cristologici, le sfumature della pietà. Gli approcci potrebbero essere diversi da quello storico-genetico e focalizzare l'accentuazione o il cambiamento di alcune sfumature nelle pratiche e nelle riflessioni. La verità è sinfonica e gli ascolti sono infiniti.

8. Per un setticlavio del cristianesimo

Ecco un'ulteriore presentazione di alcuni elementi significativi per una ripresa teologica:

La circolarità di musica-teologia-mistica offre questo setticlavio che potrebbe essere alla base di un modo nuovo di comporre teologia. I diversi stili sono chiavi per pentagrammi teologici. Possono essere utilizzati da soli, insieme, in monodia o in polifonia.

Riprendendo l'ipotesi di ricerca iniziale possiamo osservare che la tonalità della teologia ben temperata di Sequeri ripropone e continua ad investigare alcune melodie maggiori: Agostino -- Barocco -- Romanticismo e ricupera quei luoghi teologici tipici della sua proposta strettamente teologica: estetica, percezione, affetti, sensibilità. La teoria della coscienza credente o l'originaria struttura affettivo-simbolica della coscienza umana sono il volto teologico-filosofico dominante esplorabile e radicato nel percorso musicologico. Una teologia significativa, quella di Sequeri, certo per lo spessore argomentativo interdisciplinare, ma ben temperata solo per il pentagramma sotteso sul quale si modula.78 Il percorso svolto illustra sommariamente, ma con sufficiente fondatezza, la proposta della tonica musicale per la teologia di Sequeri. Non sappiamo, e non è neppure rilevante, conoscere quali dei due percorsi abbia dato il la alle nuove intuizioni, se quello filosofico-estetico o quello musicale. La nostra analisi provoca almeno ad un ascolto olofonico anche per l'intera proposta sequeriana. Gli scritti musicologici non sono estemporanei, né autonomi, ma si inseriscono appieno nel percorso teoretico complessivo. La continua circolarità degli approcci è una caratteristica specifica del metodo utilizzato (basti considerare i corsi accademici proposti) e va oltre le sterili delimitazioni di confini. Soprattutto con musica e mistica possiamo veramente godere di un ascolto sinfonico oltre i bastioni dei singoli approcci. La chiave antropologica sottesa porta a partire dall'ascolto dell'uomo che percepisce l'armonia, l'accordo, anche nella dissonanza, più che la rigida composizione delle singole parti (liturgia, filosofia, musicologia, estetica, teologia, mistica...). L'intero corpus degli scritti musicologici di Sequeri non potrebbe essere un ampio commento al percorso di Rahner? Tutti gli approfonditi ascolti testimoniano l'essere uditori della Parola investigando le diverse modulazioni della Parola e della coscienza 'uditrice' (per non dire credente).

L'ascolto della risonanza della Parola non testimonia forse che l'estetica musicale non ha mai conosciuto nessuna forma di ateismo? Il punto per sollevare il 'mondo' cristiano per Sequeri è questo: la sensibilità umana. Certo forse assistiamo ad una certa anestesia, ma la musica non è pur sempre un corpo del Logos? Forse, il migliore, perché crea e lascia la maggiore libertà.

Due ultimi accordi per concludere. Il primo è la constatazione che i più significativi teologi contemporanei abbiano vissuto una grande familiarità con l'arte, la musica (Balthasar, Barth, Sequeri), la pittura (A. Stock), la poesia (Rahner) ,79 la letteratura (Balthasar -- Guardini -- De Lubac). Se Sequeri non fosse stato biograficamente e teoreticamente 'musicale' sarebbe nata ugualmente la sua teologia 'affidabile'?

Una delle chiavi più significative per inoltrarsi dentro gli intrecci tra le arti, tra le quali anche la teologia dovrebbe essere annoverata è la dimensione dell'iniziazione. Il canto ha creato la comunità cristiana, il canto gregoriano crea il monaco, più che l'inverso; la fede modula la musica e questa ne fa percepire la risonanza: non sono tutte iniziazioni? La musica è iniziazione al mistero di Dio e può essere iniziazione alla stessa teologia e alla mistica, queste ultime sono allo stesso tempo iniziazione non solo alla musica, ma al mistero dell'homo musicus nella sinfonia della sua ricchezza. Forse l'iniziazione musicale potrebbe essere l'iniziazione cristiana e l'inizio di un cristianesimo che veramente sia il corpo del Logos.

9. Bibliografia De Musica di Pierangelo Sequeri (1985-2010)

La bibliografia è presentata in ordine cronologico. Sono indicate anche alcune opere significative non strettamente musicologiche però legate al percorso teoretico di Sequeri. Vengono indicati anche i titoli di alcuni corsi accademici svolti presso la Facoltà Teologica dell'Italia Settentrionale. Tralasciamo le composizioni musicali che meriterebbero un'altro tipo di analisi che considera il rapporto tra logos teologico e melos.

1985

«Il teologico e il musicale», in Teologia 10 (1985), pp. 307-338.

Inizio del Laboratorio di Musicologia Applicata e inizio del metodo di MusicoTerapia Orchestrale -- cfr. http: //www. esagramma. net/ e L. Sbatella, La mente orchestra. Elaborazione della risonanza e autismo, Vita e Pensiero, Milano 2006.

1987

«Una teologia del "sacro in musica"», in Rivista liturgica 74 (1987), pp. 453-466.

(Riproposto anche in L'estro di Dio)

1988

«Il canto cristiano come ascolto dell'altro», Rivista di pastorale liturgica 1 (1988) 10-17. (Riproposto anche in L'estro di Dio)

Corso: il 'fascinans' del sacro: ambiguità del sentimento come forma dell'apprezzamento estetico e dell'esperienza religiosa. Balthasar -- Nietzsche -- Wagner -- Kierkegaard.

1989

«Estetica e teologia», Ambrosius, 65 (1989) 488-502.

Corso: il 'fascinans' del sacro: estetica e teologia. Schleiermacher -- Kant -- Bach.

1990

«Per una fenomenologia dell'ascolto», Servitium, 24 (1990) 10-17.

(Riproposto anche in L'estro di Dio)

«La Musa che è grazia. Il musicale e il teologico nei prolegomeni all'estetica teologica di H. U. von Balthasar», in Teologia 15 (1990), pp. 104-129.

«Prometeo e Mozart. Il teologico e il musicale in H. U. von Balthasar», Communio, 113 (1990) 118-128.

L'insopportabile eredità del moderno, in Studia Patavina 37 (1990) 257-272.

«Musica, teologia, liturgia», in Studia Patavina 38 (1990), pp. 443-473.

1991

Sequeri P. -- Torno A., Divertimenti per Dio. Mozart e i teologi, Piemme, Casale Monferrato 1991. (riproposto e rielaborato anche in Eccetto Mozart).

Pubblicazione rivista trimestrale L'erba musica con il Laboratorio di Musicologia Applicata.

«Seduzione dei suoni. Introduzione alla filosofia della musica di Giovanni Piana», in L'erba musica, 1 (1991), 24-29.

Corso: l'indicibile emozione del sacro -- Otto -- Schönberg -- Heidegger.

1992

Il fascinans del sacro: estetica e teologia II. Schleirmacher, Kant, Bach, a cura di P. Lia, Il Triangolo Giallo, Milano 1992.

Corso: il 'fascinans' del sacro: l'addomesticamento del mondo: orfismo e pitagorismo nella tradizione cristiana e nella teologia del post-moderno. New Age -- Faust di Goethe -- Mahler.

1993

Estetica e Teologia, Glossa, Milano 1993.

«Vox humana, vox instrumentalis», in La Maison-Dieu 194 (1993) 121-130.

Corso a S. Giustina -- Padova: "Prassi liturgica e arte musicale": Arte musicale nel XX secolo. Avanguardie, avventure, nostalgie. (pubblicato poi in Musica per la liturgia).

1994

«La musica picchia in testa. La filosofia della musica di V. Mathieu», in L'erba musica, 4 (1994), 29-41.

1995

«L'estetico per il sacro», in La Scuola cattolica 123 (1995), pp. 621-663.

Balthasar von H., Lo sviluppo dell'idea musicale -- Testimonianza per Mozart, Glossa, Milano 1995. Nello stesso volume: Antiprometeo. Il musicale nell'estetica teologica di Hans Urs von Balthasar, Glossa, Milano 1995.

1996

«L'arte musicale nel XX secolo. Avanguardie, avventure, nostalgie», in Musica e liturgia, A. N. Terrin (cur.), EMP, Padova 1996. (lezione del 1993)

Il Dio affidabile. Saggio di teologia fondamentale, Queriniana, Brescia 1996.

1998

«La musica rituale fra estetica e teologia», Notiziario Ufficio Liturgico Nazionale, n. 5 (1998), pp. 9-26. (Riproposto anche in L'estro di Dio).

1999

Fondazione della Cooperativa Esagramma -- -- Centro di formazione e terapia. Musica e nuove tecnologie per il disagio psichico e mentale -- http: //www. esagramma. net/.

2000

L'estro di Dio. Saggi di estetica, Glossa, Milano 2000.

«Musica mundana. Ascolto dell'origine sacra e ricerca musicale contemporanea», in Communio 28 (2000), 325-340.

2001

«La musica rituale fra estetica e teologia», Quaderni CEI 7 (2001), pp. 80-101.

(Riproposto anche in L'estro di Dio)

2002

L'idea della fede, Glossa, Milano 2002.

2004

«La musique "rituelle" entre la liturgie et teologie. Reflexions historiques sur la complicità ambivalente de l'art religieux avec la religion de l'art», in La Maison Dieu 239 (2004), 31-50.

2005

Musica e mistica. Percorsi nella storia occidentale delle pratiche estetiche e religiose, Libreria

Editrice Vaticana, Città del Vaticano 2005.

2006

Eccetto Mozart. Una passione teologica, Glossa, Milano 2006.

«Quel che abbiamo udito. Musica e mistica nelle pratiche estetiche e religiose occidentali», in Il Regno-Attualità, 51 (2006), 29-31. (ripropone il Congedo di Musica e mistica).

2007

Stesso scritto in due pubblicazioni: «Dio in un'ottava. Il logos musicale, spazio per un nuovo umanesimo», in Il Regno-Attualità, 2 (2007) 47- 51.

«Logos e musica», in Rivista di teologia dell'evangelizzazione, 21 (2007), 115-124.

2008

La risonanza del sublime, Edizioni Studium, Roma 2008.

«Musica dell'invisibile», in Il Regno-Attualità, 10 (2008), 341-351.

Stesso contributo in M. C. Hastetter (ed.), Musik des Unsichtbaren. Der Komponist Olivier Messiaen (1908-1992) am Schnittpunkt von Teologie un Musik, EOS Verlag, St. Ottilien 2008.

2009

«Il corpo del Logos. Prospettive teologiche dell'estetico», in P. Sequeri (ed.), Il corpo del Logos. Pensiero estetico e teologia cristiana, Glossa, Milano 2009, pp. 7-28.

«Musica per entrare nel mistero di Dio», in Avvenire, 6 dicembre 2009, pp. 20-21.

2010

«Una caccia al tesoro nella musica contemporanea», in Comitato per il Progetto Culturale della Conferenza Episcopale Italiana (cur.), Dio oggi: con Lui o senza di Lui cambia tutto. I dibattiti, Armando Editore, Roma 2010.

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