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La parola di Marie secondo Godard:
il vangelo come archetipo dell'ordinario

di Agnese Maria Fortuna (21 marzo 2012)

1. Je vous salue Marie

A venticinque anni dalla sua realizzazione, Je vous salue Marie (1985) di Jean-Luc Godard ha indubbiamente perso la non intenzionale carica dissacratoria, ma non quella provocatoria.1 Appare infatti ancora come un'opera enigmatica, per la complessità di una struttura composita ma assai coesa, che, a dispetto del titolo, è concepita come un tentativo di confrontarsi non tanto col mistero del concepimento verginale di Maria -- ovvero, nell'ottica biblica, con il mistero dell'incarnazione, che è il punto focale dei racconti evangelici sullo sfondo dell'intera storia della salvezza -- , quanto con quello delle vicende intime di una donna e un uomo alle prese con un evento inatteso e profondamente destabilizzante analogo a quello occorso a Maria e a Giuseppe.

Come Godard ammette in un'intervista, il film nasce dalla domanda su cosa potrebbero essersi detti Maria e Giuseppe mentre aspettavano la nascita del bambino, e per lui «questo è il problema maggiore, perché dalla Bibbia conosciamo soltanto due o tre parole di Maria e proprio nessuna di Giuseppe».2

A rendere sensata la domanda è però una precisa scelta ermeneutica che presuppone uno spostamento di campo, da quello teologico salvifico della Bibbia a quello mitologico archetipico dell'esistenza ordinaria, sebbene nei testi biblici entrambi siano non di rado correlati. La scelta è mediata da un celebre testo di Françoise Dolto, L'Évangile au risque de la psychanalyse, spesso citato letteralmente nel film.3

Presi esclusivamente come elaborazioni mitologiche di dinamiche e tematiche archetipiche, i testi evangelici risultano singolarmente lacunosi dal punto di vista della psicologia dei personaggi. Lacuna che si stempera fino a risultare inconsistente se invece si mantiene operante lo sfondo storico salvifico, sul quale ciò che è sobriamente riportato delle reazioni di Maria e Giuseppe diviene assai eloquente.

Altrimenti, la vicenda intima di Maria e di Giuseppe non può che tradursi, come nel film, nei termini del conflittuale e doloroso avere a che fare e dover venire patti con un mistero ridotto a un evento paradigmatico di tutto ciò che ci viene imposto dalla vita a prescindere dalle nostre preferenze e aspettative. È ancora Godard a dichiarare che il film non è sulla vergine Maria, ma soltanto «su una donna chiamata Maria che [...] si ritrova parte di un evento eccezionale che non avrebbe mai desiderato per sé».4

Ed è a questa lacuna che tenta di sovvenire il film, provvedendoci dell'occasione di immergerci nel contrastato clima psicologico di persone implicate nelle dinamiche tra generi in relazione all'accoglienza di una nuova vita inattesa attraverso una costruzione tanto complessa quanto all'apparenza patinata.

Se possiamo comprendere Je vous salue Marie come una sorta di testo apocrifo,5 che cerca di registare e descrivere ciò che i testi evangelici non ci narrano (ovvero ciò che è accaduto tra Maria e Giuseppe dopo l'Annunciazione), la composizione mostra una complessità di piani che riassumono loci della tradizione mariana come il parallelismo Eva/Maria,6 mettendo però in evidenza il conflitto come modello inevitabile delle relazioni tra generi. L'inserzione di sequenze di eventi naturali, piene di simboli ancestrali della natura come fertilità femminile, dirige l'attenzione sui ritmi cosmici che conducono l'universo, nonostante la legge del conflitto sessuale che governa il mondo umano.

In questa luce il concepimento di Marie risulta misterioso del medesimo mistero che governa la vita. Il suo essere verginale, piuttosto che il segno della penuria e della dipendenza creaturale tipiche dell'universo biblico, è la cifra dell'adeguarsi a una norma naturale che trascende la volontà umana di potenza e di controllo, e il sigillo del reciproco riconoscimento di intangibilità, di intima inaccessibilità, tra coloro che vi si ritrovano implicati.

La trascendenza vi si rivela allora su un doppio livello: a livello cosmico come norma immanente e, a livello intraumano, come separatezza.

2. Ordinario e straordinario

La relazione intima tra Dio e Marie non sembra alla fine che essere finalizzata a questo: insegnare a Marie e a Joseph il senso profondo dell'essere implicati nell'accoglienza della vita, degli eventi della vita. Un senso ben diverso dalla maniera consueta con cui intendiamo la materialità delle dinamiche di generazione.

L'«evento eccezionale» restituitoci dal film tutto sommato in conformità con quanto narrato nei vangeli, per la riduzione mitologica cui sopra si accennava, alla fine risulta in realtà non essere altro che l'exemplar eminente di ogni concepimento, o meglio, dell'idea maschile del concepimento,7 contraddistinta dalla tentazione del dubbio sulla propria effettiva implicazione.8 La sua eccezionalità non è quella dell'hapax che è l'incarnazione divina, ma quella dell'exemplar perfetto, secondo lo stile proprio dei racconti mitologici.

Ordinarietà e straordinarietà, l'una iscritta nell'altra, si illuminano a vicenda, e in un certo senso sono l'una l'altra faccia dell'altra. L'intento del film è infatti doppio, come nota Sandra Laugier citando gli Évangiles della Dolto:

mostrare il carattere ordinario della vita delle persone comuni che erano Maria e Giuseppe, e mostrare, di contro, il carattere straordinario di ogni incontro, di ogni nascita. Questa è, secondo Dolto, la verità iscritta in questa storia, che ne fa a un tempo un mito e una storia molto normale. «Il destino umano di ogni coppia è cioè rinvenuto nella storia della coppia composta da Giuseppe e Maria. Ma in cambio, questa coppia straordinaria ci aiuta a scoprire la profondità di ogni incontro tra un uomo ordinario e una donna». [...] Dolto parla a proposito di un «impossibile incontro», ma concepisce questa mancanza come positiva, costitutiva di una vera relazione. In questo sta l'insegnamento del suo testo. «I vangeli descrivono come, in una coppia, l'altro non soddisfi mai, come ci sia sempre uno strappo, una mancanza, un incontro impossibile, e non una relazione di possesso, di fallocrazia, di dipendenza».9

3. Trascendenza: separatezza e corporeità

L'impossibilità dell'incontro può essere compresa come indisponibilità al possesso, ma anche come compresenza di due alterità irriducibili l'una all'altra perché intimamente separate. Più che l'essere dell'altra o dell'altro in quanto tale, la sostanza della trascendenza quale ci è rivelata dal film è infatti la separatezza. Separatezza che, nella trama del tessuto vitale è sempre un entre nous: un tra noi e noi stessi, tra noi e gli altri, tra noi e le cose, tra noi e gli eventi, tra noi e Dio.

L'entre nous non è però soltanto lo spazio necessario della compresenza, dove ciascuno può dirsi ed essere come è nella correlazione agli altri come sono, ma anche quello dell'accoglienza, dove il nuovo appare, prende corpo. In questo senso, la trascendenza è lacuna, spazio bianco, assenza. E ciò che vi accade è sempre l'impossibile: il nuovo di cui siamo costretti a scoprire che prescinde da noi, sebbene ci coinvolga chiamandoci in causa come soggetti di molteplici forme di responsabilità, di responsività. Marie scopre questo spazio nel suo corpo: è il suo corpo.

4. Il corpo di Marie

Attraverso lo sguardo maschile di Godard, non soltanto ci viene restituito il fascino e l'elusività del corpo femminile,10 ma soprattutto e in maniera impeccabile ciò che gli è proprio: il suo essere sia «strumento» di espressione che «luogo» di ricezione. Forse mai come in questo film la cosciente mascolinità del regista è stata così rispettosa dell'incognita femminile, restituendoci in tutta la sua complessità il rapporto che in special modo le donne hanno con il proprio corpo, agito e patito, ostentato e sottratto, posseduto e negato, abusato e curato.

Alle prese con quanto le accade del tutto a prescindere dalla propria volontà, Marie si ritrova ingaggiata in una lotta spossante, spossessante. Contro Dio, contro se stessa, contro le incomprensioni altrui, fin'anche dell'altro che è per se stessa, come tutti lo siamo. E questa lotta è costantemente somatizzata, nelle parole come nei gesti. Ciò che accade a Marie la costringe a prendere posizione, e ogni presa di posizione assume la forma della somatizzazione.

Il luogo del contendere è il corpo di Marie: quel corpo che avverte sempre più come proprio nel mentre si accresce in lei la consapevolezza che, per quanto le succede, di fatto ne viene spossessata. Che avverte come non accessibile anche a se stessa, nel mentre va rendendosi conto che è consegnato alla sua cura. Di cui è gelosa, sebbene lo esponga offrendolo alla cura altrui.

L'esperienza acuisce in lei la percezione, non sempre cosciente, della soglia, per altro ingannevole, tra interiorità ed esteriorità. Nel tentativo di preservare uno spazio alla propria libertà di determinarsi, Marie è costretta a ridursi a ragionare in termini di anima e di corpo: «je veux que l'âme soit corps, et on ne pourra pas dire que le corps est âme, puisque c'est l' âme qui sera corps», dice a se stessa. Ma la rispondenza delle immagini alle parole, la loro stessa studiata qualità espressiva, evocativa, che rende parole le immagini e immagini le parole, ancor più dell'impressionante somatizzazione dei sentimenti nei moti del corpo, sembra sconfessare questo insistito dualismo. Sotto questo rispetto, allora, l'oggetto del film, non a caso, potrebbe essere considerato effettivamente l'incarnazione, ma nel senso del prendere forma per venire alla luce di ogni cosa (sia essa un'idea, o un film) o persona (sia essa il bambino, ma anche, nel senso dell'acquisizione della propria individualità, Marie, o Joseph).

Che siamo il nostro corpo, in misura maggiore di quanto siamo le nostre prese di posizione e tutto quanto vi riferiamo (aspettative, timori, valori, vissuto individuali e collettivi etc.: tutto ciò che in qualche maniera cade nell'ambito di pertinenza della nostra capacità di determinarci), che lo siamo e non lo abitiamo, è un'acquisizione spesso dolorosa e che, con il trascorrere del tempo, si rivela sempre più dura da accettare. Il film però non affronta quest'aspetto: si limita a mostrarci quanto ciò che dovrebbe risultarci naturale non lo sia affatto.

Marie scopre le capacità inaspettatamente ricettive del proprio corpo: le scopre e vi si adegua, e insegna anche agli altri ad adeguarvisi. Le vive nel loro aspetto funzionale, l'unica maniera che le è data di venire a patti con il compito che le è stato imposto da Dio. «Être vierge, ça devrait être ... être disponible, ou libre, pas faire mal», dichiara al medico. Disponibilità che è sì docilità, nel senso di duttilità, ricettività, responsività. Ma in alcun modo è asservimento.11 Anzi: mai come nel prendere coscienza del proprio essere consegnata a Dio, Marie dimostra una pressoché piena coscienza della propria irriducibilmente libera individualità. Posseduta, si scopre rimessa in proprio possesso e mai si arrende.

5. Tra regole del gioco e confiance

A dispetto delle apparenze che ne enfatizzano i tratti di una femminilità appena uscita dalla pubertà, stilizzata secondo i canoni di un'estetica tutto sommato non così distante dall'immaginario iconografico (maschile) mariano, Marie è una combattente. La sua accattivante gioventù appare fiorita nell'humus ordinario ma sano di una provincia qualsiasi (siamo in Svizzera), nel tempo sospeso di una contemporaneità eternata dall'espressione evangelica «en ce temps là» che scandisce la vicenda. In questo contesto, la sua vita ha la stessa umbratile motilità dello specchio d'acqua della prima sequenza, penetrato senza fratture dalla caduta di un peso che sembra evocare l'evento inatteso che l'aspetta. Un'immagine speculare e di grande impatto emotivo nella seconda metà del film ne chiarisce il significato: dal (medesimo?) specchio d'acqua si vedono emergere Marie con il bambino nudo in braccio. Una doppia nascita?

Marie conosce le regole della competizione e del gioco di squadra: non a caso la vediamo per la prima volta mentre è impegnata in una partita di basket. E che in cuor suo si domanda se mai le accadrà un avvenimento che le sconvolgerà la vita, come se avvertisse che quanto ha vissuto fino ad allora non fosse che un allenamento al vero gioco della vita, prevedibile come le partite di allenamento, dove l'imprevisto è pressoché ridotto all'incertezza di un esito del tutto irrilevante se non per quanto rivela della qualità delle performance di squadra.

L'insistenza sulle regole e sui giochi di squadra torna a più riprese nel film, in particolare in relazione all'atteggiamento scettico di Joseph, che preferirebbe invece seguire le proprie regole, sostanzialmente quelle connaturali del proprio desiderio, che poi sono di fatto quelle della mentalità condivisa. Entrare nel gioco della vita, significa allora abbandonare la logica autoreferenziale, durando la fatica dell'autocontrollo e dell'autonomia rispetto a quanto comodamente reperiamo nella mentalità condivisa, entrando in campo insieme agli altri direttamente e in prima persona: «je pensais pas que le basket c'était ça, la fatigue, la victoire, la fatigue», confessa a Marie commentando quanto lei gli ha scritto in una lettera.

Ciò però non basta (prosegue, infatti: «mais qu'est ce que tu voulais dire? Faudra autre chose, tu disais que tu voyais bien que je t'amais»). Occorre infatti entrare nel gioco con atteggiamento di confiance (così si potrebbe anche tradurre la collaborazione necessaria tra i giocatori in un gioco di squadra), un atteggiamento che, oltre a essere incompatibile con lo scetticismo, solleva la questione della reciprocità, questione che entrambi dovranno affrontare, e Marie sia nei confronti di Joseph che nei confronti di Dio.

A differenza di Joseph, Marie sembra comprendere fin da subito che ciò che la situazione le richiede è la confiance, l'affidamento, la fiducia, la fede ma anche la confidenza: che sono la sostanza dell'amore, come rimprovera al «cieco» e riottoso Joseph la bambina che accompagna Gabriel nel compito d'annuncio e di tutela. Una confidenza che la restituisce a se stessa affrancandola dai condizionamenti sociali (il dover essere come gli altri -- e noi stessi -- ci aspettiamo; il dover agire in conformità alle logiche condivise): il suo primo effetto, non a caso nelle sequenze centrali del film, è il rifiuto di comprarsi un rossetto e, subito dopo, il suo andare da Joseph, per ricondurre anche lui a se stesso insegnandogli l'atteggiamento adeguato col proprio, col suo corpo, facendogli toccare letteralmente con mano ciò di cui si ostina a dubitare, quasi a citare Gv 20, 24-28, perché anche lui, come Tommaso, non sia «più incredulo, ma credente» (Gv 20, 27).

Nella sequenza in cui si mostra nuda a Joseph rispondendo alla sua richiesta, è però degno di nota che la tensione tra loro si risolva nel momento in cui lei dichiara il suo amore per Joseph, come se soltanto ora fosse riuscita a superare non soltanto la difficoltà che le crea lo scetticismo di Joseph ma anche quella che le crea il proprio scetticismo. Sembra insomma che, nel riconoscersi anch'essa «convicted of doubt and insufficient love»12 e scoprendo che questa era una delle cause dell'inadeguatezza dell'atteggiamento di Joseph, sia pervenuta finalmente ad accettare il loro essere coinvolti entrambi e insieme per volontà di Dio (nelle sue parole: «nous n'échapperons pas plus les unes aux autres que nous ne lui échappons») nel medesimo compito.13

6. L'inatteso: la Parola che prende corpo

L'evento inatteso sopraggiunge: e il riverbero del suo impatto sull'esistenza di Marie si allarga a quella di Joseph in ondate concentriche, intorno allo scandaloso vuoto aperto dall'irruzione di una vita che dipende soltanto da Dio. Ma quale vita non ne dipende?

All'annuncio, per bocca della bambina che accompagna Gabriel e che raccoglie lo sconcerto di Marie, le viene indicata con precisione la meta cui tendere nell'affrontare l'inatteso: «sois pure, sois dure, ne cherche que ta voie». Alla domanda che le rivolge allora Marie («ma voie, mon chemin ou le son de ma voix? ») la bambina risponde: «ne fais pas l'imbécile, j'ai ta parole et tu trouveras bientôt la tienne». Frase enigmatica, che possiamo forse intendere come: «ho e consegno la parola che ti è indirizzata, e tu troverai presto quella che ti è propria e che rinverrai come ricevuta».

Su questa strada procederà con decisione Marie, affrontando l'insofferenza piena di dolore di Joseph -- che comunque le rimarrà caparbiamente accanto accettando l'ineluttabile ai patti che lei gli propone -- , l'incredulità affettuosa del medico, la propria stessa riluttanza a comprendere fino in fondo, e soprattutto la presenza incombente di Dio, ineludibile quanto inafferrabile, operativa quanto misteriosa. Una presenza di onnipotenza che non può essere descritta ma solo percepita, come Marie stessa riconosce.

La presenza di Dio si materializza, prima che nel figlio, nell'allocuzione della parola. Di fronte alla parola pronunciata di Dio e notificata dall'angelo a Marie, sta appunto quella di Marie e che lei stessa deve trovare. Ma che questa parola non faccia parte del vocabolario della vita consuetudinaria, Marie lo scoprirà ben presto procedendo per la strada che le è stata indicata. L'inatteso opera in lei a livello di linguaggio ciò che opera a livello di corpo: la generazione dell'inedito, del non ancora venuto alla luce.

All'espropriazione del corpo si sovrappone l'estraneazione dal linguaggio ordinario: «Il y a long temps que je ne sais plus ce que c'est qu'une conversation ordinaire, et pourtant la nature l'emporte, je voudrais parler comme tout le monde, parce qu'en dépit des apparences je souffre, comme tout le monde», si dice nel corso di una notte di contrasti. E in un momento di pacificazione, evangelicamente conferma la propria confiance: «qu'il me soit fait selon votre Parole».

Sebbene espropriazione ed estraneazione siano vissute da Marie in maniera profondamente drammatica -- la soverchiante imposizione della volontà di Dio si traduce psicologicamente in lei nei termini una vera e propria violenza14 -- , attraverso di esse vengono alla luce le sue capacità generative, creative nel senso responsivo che è proprio degli esseri umani. Violata, appare forte: in balia di Dio, capace.

Lo scarto tra la parola di Dio e le parole degli uomini diviene quasi ossessivamente uno dei centri focali dell'attenzione di Marie: è la Parola creatrice che viene sempre prima delle parole delle creature, che le suscita in risposta, su cui infine si riorienta la loro capacità di significazione creativa («Nous parlons Sa Parole. Comment pouvons-nous être autrement proches de Sa Parole qu'en la parlant? Nous parlons, et nous parlons de la Parole, cela, de quoi nous parlons, la Parole, est toujours déjà en avance sur nous»).

7. La parola di Marie

Qual'è allora la parola di Marie? Se la parola di Dio è il figlio, stando alla già ricordata scena dell'emersione dalle acque del lago, la parola di Marie è lei stessa, o, meglio, lei stessa in relazione al figlio. Che per Godard questa relazione abbia un'importanza decisiva nello statuirsi dell'individualità autonoma di Marie, appare chiaro nelle sequenze conclusive.

Una volta terminato il suo compito con il distacco del bambino («il faut que je m'occupe des affaires de mon père», dice a Marie e Joseph prendendo commiato), Marie, che fino ad allora aveva vissuto la propria femminilità in una totale per quanto costosa autonomia rispetto alle convenzioni contrapponendosi con forza alle aspettative altrui e inducendo anche gli altri a farlo, acquisisce l'aspetto e gli atteggiamenti dell'immagine convenzionale e vi si adegua esattamente come gli altri vogliono che sia.

Alla pudica ragazza ritrosa e gelosa di sé, si sostituisce la donna decisa a ostentare, negli abiti e nei gesti, la propria femminilità come arma di seduzione. La gonna con lo spacco, i tacchi, i capelli arricciati: la seguiamo per strada fino a un parcheggio. Si siede in macchina accendendosi una sigaretta: la vediamo infine stendersi, seppure con riluttanza, il rossetto sulle labbra. L'ultima, celebre, inquadratura è sulla sua bocca spalancata, forte evocazione della sessualità femminile ostentata in tutta la sua materialità.15

Il saluto dell'angelo, che l'apostrofa nel momento in cui sta per salire sull'auto, non può che apparire ora come una conclusiva chiosa irridente.

Dunque Godard non avrebbe voluto o saputo mostrarci nella medesima donna che le due classiche figure stereotipate del femminino che ben conosciamo come tipiche dell'immaginario maschile, quella della vergine casta e quella dell'impudica ammaliatrice, risolvendo la differenza tra le due in termini di dipendenza/indipendenza dal ruolo materno? La sessualità femminile non sarebbe modulabile che in termini di secca contrapposizione tra sensualità e fertilità? All'apparenza parrebbe così. Ma dovremmo forse approfondire di più il ruolo che la relazione al figlio (quel figlio che ha dovuto imparare a riconoscere come suo non nel senso della provenienza ma della cura, come del resto ha dovuto, a maggior ragione, imparare Joseph) svolge nella dinamica di emancipazione di Marie. Tenendo conto del carattere esemplare che programmaticamente ha quanto le accade e accade a coloro che con lei vi si ritrovano implicati e che, a modo loro, subiscono anch'essi attraverso la vicenda una metamorfosi emancipatrice.

Se prestiamo attenzione alla tematica dell'incorporazione come evento della parola creatrice, e la consideriamo come la cifra dell'impresa artistica -- almeno nel senso in cui può essere ritenuta paradigmatica di ogni impresa umana di collaborazione nel venire alla luce di ciò che è inedito, sia esso cosa, persona, evento o relazione, impresa considerata qui in tutti i suoi rischi, in tutte le sue implicazioni -- Marie risulta figura non tanto della donna in quanto tale ma dell'artista, in un certo senso di ognuno di noi, femmina o maschio che si sia, nella sua «parte» femminina, creativa, espressiva e ricettiva al tempo stesso.

Allora, l'esito delle vicende di Marie -- che potrebbe alla fin fine essere compreso come dettato dall'ansia di conformazione, di accettazione tanto quanto dalla fatica di un'estrema esposizione nel confronto/conflitto con l'alterità e l'inedito -- sembra additarci il medesimo rischio da cui ci mette in guardia W. H. Auden nella chiusa di The Enchanfèd Flood or the Romantic Iconographic of the Sea:16 il rischio della prostituzione, nel consentire alle regole del gioco della «città mentitrice» misconoscendo noi stesse. Perciò la parensi di Rom 12, 2 appare singolarmente appropriata: «Non conformatevi alla mentalità di questo secolo, ma trasformatevi rinnovando la vostra mente, per poter discernere la volontà di Dio, ciò che è buono, a lui gradito e perfetto».

[Pubblicato in inglese in una versione differente come «Wrestling with God and humans: Godard's view of gender relationships as illustrated in his film Hail Mary», in Journal of the European Society of Women in Theological Research 19 (2011), 132-146.]

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Note

  1. Il film non soltanto suscitò alla sua presentazione le accese reazioni di una parte autorevole del pubblico cattolico tanto da farne oggetto di una clamorosa crociata ufficiale, ma nel tempo è stato oggetto di varie e discordanti interpretazioni, sia per il suo valore come opera cinematografica che per il suo significato, provocando ogni genere di reazione nei critici. Cf. Maryel Locke, «A History of the Public Controversy», in Jean-Luc Godard's Hail Mary: Women and the Sacred in Film, edited by Maryel Locke and Charles Warren, Southern Illinois University Press, Carbondale -- Edwardsville 1993, pp. 1-9. Testo

  2. Cf. Katherine Dieckmann, «Godard in His Fifth Period: An Interview», in Film Quarterly 39.2 (Winter 1985-1986), pp. 224-232. Testo

  3. Cf. Sandra Laugier, «The Holy Family», in Jean-Luc Godard's Hail Mary, pp. 27-38. Testo

  4. Cf. Giuseppina Marin, intervista, in Corriere della Sera (25 aprile 1985), cit. in Locke, p. 5. Testo

  5. Elena Giannarelli, «Intorno alla Vergine: Je vous salue Marie di Godard», in: Sandra Isetta (ed.), Il volto e gli sguardi: Bibbia, letteratura, cinema. Atti del convegno «E la Parola si fece film» (Imperia -- Porto Maurizio, 17-18 ottobre 2008), (Edizioni dehoniane: Bologna 2010), 357-369. Testo

  6. Ciò pare giustificare l'inserzione del sub-plot sulla relazione infelice tra una studentessa (Eve) e un docente cecoslovacco impegnato in una serie di lezioni sull'origine della vita. Cf. Laura Mulvey, «Marie/Eve. Continuity and Discontinuity in J.L. Godard's Iconography of Women», in Jean-Luc Godard'Hail Mary, pp. 39-53; Vlada Petric -- Geraldine Bard, «Godar's Vision of the New Eve», in Jean-Luc Godard's Hail Mary, pp. 98-114. Testo

  7. Cf. Gayatri Chatterjee, «A Failure to make contact», in Jean-Luc Godard's Hail Mary, pp. 82-85. Significativamente si domanda: «Isn't the requiremente of a virgin a male demand?». Testo

  8. Cf. Sandra Laugier, «The Holy Family», in Jean-Luc Godard's Hail Mary, p. 35; cf. anche Stanley Cavell, «Recounting Gains, Showing Losses: Reading The Winter's Tale», in Id., Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare, Cambridge University Press, Cambridge 1987, pp. 193-221. Testo

  9. Sandra Laugier, «The Holy Family», in Jean-Luc Godard's Hail Mary, pp. 33-34. Testo

  10. Come nota Laura Mulvey in «Marie/Eve: Continuity and Discontinuity in J.-L. Godard's Iconography of Women», in Jean-Luc Godard's Hail Mary, p. 39, «this film draws attention, from a new and illuminating angle, to the long zig-zag path of Godard's struggle with the meaning of the feminine». Testo

  11. Sulla relazione tra male morale e asservimento cf. Agnese Maria Fortuna, Il contagio del male, un commentario a The Addiction di Abel Ferrara, Aleph editrice, Montespertoli (Fi) 2006. Testo

  12. È ciò che Gonzalo riconosce su di sé in Wistan Hugh Auden, The Sea and the Mirror: A Commentary on Shakespeare's The Tempest, edited and with an introduction by Arthur Kirsch, Princeton University Press, Princeton 2003. Testo

  13. In realtà lo stato d'animo di Marie è assai conflittuale a riguardo del soddisfare la richiesta di Joseph di vederla almeno una volta nuda. Via via che si dipana la vicenda, Marie si scopre sempre più prossima a condividere le sue inclinazioni passionali e comincia ad avvertire tutto il peso della castità impostale da Dio: «être chaste, c'est connaître toutes les possibilités sans s'y perdre», si dice pensando a come insegnare a Joseph ad esserlo. Un esercizio di retrocessione a partire dal contatto, quasi a stabilire una distanza di cortesia (quell'entre nous di cui sopra si diceva e che è la sostanza della separatezza) come mostrano i gesti che Joseph alla fine impara a fare, distogliendo le mani dal ventre nudo di Marie. Testo

  14. Impressionanti sono le parole di Marie durante l'ultimo conflitto notturno, che sembrano registrare una vera e propria esperienza interiore di catarsi: «Ce qui fait une âme, c'est sa douleur, il sera le premier de ceux qui ont emporté ma douleur pour eux, et il m'a dit: ma fille, j'étouffe de vous voir étouffer, -- Dieu est un con et un lâche, qui ne veux pas se battre, et ne compte que sur le cul, c'est-à-dire sur le repos du cœur pour être, et qu'il faut pousser à bout pour passer, -- Je ne veux pas de la jouissance, parce que je ne veux pas m'épuiser le cœur en une fois, pour être, ni l'âme en une fois, même la douleur ne m'aura pas en une fois, et je ne disparaîtrai pas dedans, ma elle disparaîtra avec moi, -- ce sera toujours épouvantable et terrible pour moi d'être le maître, mais il n'aura plus de sexualité en moi, je connaîtrai le sourire vrai de l'âme, non à l'extérieur, mais à l'intérieur, comme une douleur qui chaque fois se méritera, -- ce n'est pas une affaire d'expérience, mais de dégoût de tout et de haine pour tout, et non de morale ou de dignité, -- il faut que le père et la mère se baisent sur mon corps, à mort, alors Lucifer mourra, et on verrà qui sera le plus fatigué, de lui ou de moi, -- la terre et le sexe sont en nous, dehors, il n'y a que des étoiles, -- vouloir, n'est pas s'éntendre par la force, mais se renverser, de plus en plus en soi, d'étage en étage, pour l'éternité, -- on n'a pas besoin d'un trou de bouche pour manger, et d'un trou de cul pour avaler de l'infini, il faut prendre le cul dans sa tête, puis avec le cul dans la tête, descendre au niveau du cul, et s'en aller, à gauche, ou à droite, pour monter plus loin, -- Dieu est un vampire qui a voulu me souffrir en lui parce que je souffrais, et qu'il ne souffrait pas, et que ma douleur lui profitai, -- Marie est un corps tombé de l'âme, moi je suis une âme prisonnière d'un corps, mon âme me fait mal au cœur, et c'est mon con, je suis une femme, bien que je n'engendre par mon con, -- je suis la joie, celle qui est la joie et n'a plus à lutter contre elle, ni être tentée, mais à gagner une joie de plus, -- je ne suis pas résignée, la résignation est triste, comment se résigner à la volonté de Dieu, est-ce qu'on se résigne à être aimée? cela me paraissait clair, trop clair». Testo

  15. È inevitabile stabilire un parallelismo con la bocca spalancata di Eve (nel sub-plot) prima di addentare una mela. Testo

  16. Ramdon House, Ney York 1950. Testo