Introduzione

A cosa è dovuto l’arancione che all’alba abbraccia l’orizzonte, e il blu-violetto delle ombre delle montagne che, al crepuscolo e nei momenti di aria rarefatta, compaiono all’orizzonte? Sebbene i princìpi dell’essere e le dinamiche metafisiche originarie sembrino elementi lontani dall’esperienza e non immediatamente percepibili, Goethe li rende autori immediati dei colori e di ogni mutamento della Natura. Il concetto di Natur assume, nella sua opera, caratteristiche plurali e multiformi, in coerenza con l’assunto fondamentale dell’unicità del suo essere, della sua globalità e della sua divinità. Il suo studio consente di accostarsi trasversalmente a tematiche non sistematizzate, e anzi scritte da Goethe con un fare assai frammentario: ontologia, scienza, gnoseologia, poesia. Il breve contributo che segue intende annotare alcune caratteristiche di quel concetto emergenti tanto dai testi a questo scopo prodotti, tanto da una piccolissima parte della sua vasta produzione poetica. Appare tuttavia necessaria una iniziale precisazione metodologica: può la poesia essere utile per la comprensione del funzionamento della natura goethiana? Rintracciamo una risposta nei testi dell’autore.

Le parole valgono come monete

Il linguaggio poetico funge da mediatore tra finito e infinito. Con le parole, sostiene Goethe, non siamo in grado di esprimere pienamente né noi stessi, né gli oggetti. Se il suo utilizzo è limitato alle necessità della vita quotidiana, si riscontra una sua certa utilità in quanto, in quel contesto, ci si limita a indicare soltanto rapporti di tipo superficiale. Si dice che le parole valgano come monete (verba valent sicut nummi), ma esistono monete di diverso tipo, «d’oro, d’argento, di rame e vi è anche la carta moneta».¹ Se nelle prime vi è un qualche tipo di realtà, nell’ultima si dà il massimo livello di convenzione. Così, tra le parole alcune colgono la realtà in maniera più profonda – senza esprimerla pienamente – e altre non la colgono affatto. Le lingue sono strumenti secondari per descrivere un essere – come quello della natura – che, nei suoi movimenti, può essere propriamente solo visto, ascoltato, toccato e intuito. In questa prospettiva si pone anche il linguaggio filosofico e, in particolare, il linguaggio della metafisica: «Le formule metafisiche hanno una considerevole ampiezza e profondità, ma per riempirle degnamente si richiede un ricco contenuto, altrimenti rimangono vuote».² I singoli linguaggi vengono visti dall’autore come modalità alternative di rappresentazione ed espressione. Se si fosse in grado di utilizzarli in maniera consapevole, allora si potrebbe formare un linguaggio articolato in grado di esporre le considerazioni sui fenomeni naturali evitando ogni unilateralità, e formulando «in un’espressione viva un significato vivente».³ Esiste però una difficoltà che potrebbe condizionare questa operazione:

Come è difficile però non porre il segno al posto della cosa, mantenere sempre vivo l’oggetto dinanzi a sé e non ucciderlo con la parola! Sotto questo riguardo nelle epoche recenti siamo esposti a un pericolo ancora più grave, in quanto abbiamo preso da tutto ciò che può essere conosciuto e saputo espressioni e terminologie allo scopo di esprimere le nostre intuizioni sulla natura.⁴

Il problema di esprimere le intuizioni (Anschauungen)⁵ con le giuste parole rinvia alla necessità di formulare espressioni idonee per gli elementi profondi della natura. Non appena ci si vuole riferire a «rapporti interni della natura subentra immediatamente un altro linguaggio, il linguaggio poetico».⁶

La natura della Teoria dei colori

Nell’opera sui colori probabilmente più corposa mai scritta (Zur Farbenlehre consta di circa millequattrocento pagine), Goethe stabilisce fin dalla Vorwort l’obbiettivo della sua trattazione: l’applicazione del «linguaggio della Natura [Natursprache] anche alla teoria dei colori, arricchendolo e ampliandolo attraverso di essa e attraverso la molteplicità delle manifestazioni che essa concerne, in modo da agevolare la comunicazione di più alte intuizioni [Anschauungen] agli amici della Natura».⁷ Il rapporto reciproco tra Farbenlehre e Natursprache è impostato nell’ottica dell’ampliamento della conoscenza della natura attraverso le intuizioni. I colori appartengono al novero degli oggetti attraverso la conoscenza dei quali è possibile ampliare la Natursprache. La modalità espressiva della natura è però il movimento che, propriamente, non esprime nulla se non sé stesso e i suoi effetti. Il linguaggio, di conseguenza, appartiene all’uomo che, di fronte al dinamismo della natura, elabora un simbolismo che si può «impiegare e utilizzare in casi analoghi in qualità d’immagine, come espressione strettamente affine, come parola senz’altro adeguata».⁸ Il movimento in questione può essere solo percepito. Va specificato che la prospettiva di Goethe, pur in parte simile alla concezione aristotelica della sensibilità come legata ad un sensibile proprio⁹ ad ogni senso e a sensibili comuni a più sensi, non prevede che una parte della natura si mostri ora ad un senso, ora ad un altro. Ciò che viene percepito è l’intero in quanto percepito da un senso specifico. La natura, allora, tramite i colori, «si svela per intero in particolar modo al senso della vista».¹⁰ Così, una prima definizione di Farbe viene formulata nei termini che seguono: «il colore è la natura conforme al senso dell’occhio».¹¹ Questa impostazione fa sì che, come alla vista, la natura possa manifestarsi interamente anche agli altri sensi e, in particolar modo, all’udito. Così «un cieco, a cui l’infinitamente visibile fosse negato, in ciò che è udibile potrà cogliere un infinitamente vivente».¹² Ciò che è importante comprendere (o intuire) è dunque il vivente, e proprio in quanto vivente la natura è agente di quei movimenti sulla base dei quali è stabilito il linguaggio dell’uomo. E tuttavia, l’azione conoscitiva dell’uomo appartiene ai movimenti della stessa natura, di cui egli è parte. Così, il motto delfico-socratico appare a Goethe assai sbagliato e fuorviante, poiché la conoscenza di sé non può prescindere dalla conoscenza della natura, così come la conoscenza della natura non può prescindere dalla conoscenza di sé.¹³ La successione dei movimenti naturali stabilisce un prima e un dopo, un sopra e un sotto che condizionano ogni manifestazione nello spazio e nel tempo. Il movimento, causato da un «delicato gioco di pesi e contrappesi»¹⁴ appare agli osservatori come un respingere e attrarre, come luce che si accende e scompare, «sempre tuttavia come qualcosa che congiunge o separa, che induce al movimento ciò che è dato e che produce una qualche sorta di vita».¹⁵ I pesi e i contrappesi producono effetti diseguali e opposti: ad esempio, le concezioni di agire e resistere, fare e patire, più e meno, violento e misurato, maschile e femminile. Il più e il meno della natura e, più precisamente, la sua oscillazione, costituisce una costante che porta l’uomo, così come ogni essere vivente, a vivere in uno stato di silenziosa contraddizione che è

costretto ad esprimere quando venga sollecitato da una qualsiasi determinata condizione. In questo senso l’espirare già presuppone l’inspirare e viceversa, e ogni sistole presuppone la sua diastole. È l’eterna formula della vita che, anche qui, si svela. Non appena all’occhio si presenta lo scuro ecco che esso richiama il chiaro, mentre ecco lo scuro quando gli si ponga dinanzi il chiaro, nel che esso mostra la sua vitalità, e il suo diritto a cogliere l’oggetto nel momento in cui, traendolo da sé, ne produce l’opposto.¹⁶

Il testo viene collocato dall’autore nel contesto della trattazione dei colori fisiologici e, in particolare, in riferimento a quelle immagini che percepiamo chiudendo gli occhi o spostando lo sguardo dopo aver osservato a lungo una sagoma chiara su superficie scura o una sagoma scura su superficie chiara. Se apriamo e chiudiamo le palpebre rapidamente guardando una superficie chiara, o se semplicemente spostiamo lo sguardo dalla sagoma osservata verso una superficie chiara, ecco l’immagine fisiologica apparire scura. Viceversa, guardando una superficie scura, l’immagine fisiologica appare chiara. Anche nel contesto di una manifestazione inerente ai colori, la dinamica di opposizione presente nella natura si mostra in maniera assai forte.

Polarità e intensificazione

La natura di Goethe ha la capacità di generare enti molto diversi servendosi di poche dinamiche fondamentali. Le sue produzioni sono determinate da due forze indicate emblematicamente come grandi ruote motrici: polarità (Polarität) e intensificazione (Steigerung).¹⁷ Se la prima inerisce «alla materia in quanto materialmente pensata»,¹⁸ la seconda inerisce alla materia «in quanto la pensiamo spiritualmente».¹⁹ La polarità opera in un attrarsi e respingersi infinito, mentre l’intensificazione agisce in una spinta ascensionale irrefrenabile. L’immanenza del divino nella natura di Goethe e, in generale, l’immanenza di tutto ciò che è ideale o spirituale, fa sì che non possa darsi una materia, appunto, senza spirito o uno spirito senza materia. Intensificazione e attrazione/repulsione risultano essere, pertanto, movimenti tanto della materia quanto dello spirito:

Ma, poiché la materia non può esistere e operare senza lo spirito, o lo spirito senza la materia, ne segue che anche la materia potrà superarsi e, a sua volta, lo spirito non si precluderà mai l’attrazione e repulsione, come solo è in grado di concepire chi abbia separato abbastanza per poter ricongiungere, e abbastanza ricongiunto per poter di nuovo separare.²⁰

La concezione che nega l’esistenza ad una materia senza spirito e viceversa, rappresenta il carattere costitutivo dell’immanenza. In effetti, la dicotomia spirito-materia compare tra gli opposti presentati in un frammento che porta il titolo di Polarität e che consiste in una serie di appunti presi da Goethe per una lezione di fisica da lui tenuta nel 1805.²¹ In questo testo fanno la loro comparsa alcuni elementi di gnoseologia. Se esaminiamo un oggetto in tutte le sue parti²² e siamo per questo capaci di riprodurlo correttamente nello spirito, allora possiamo dire di intuirlo (anschauen) in un senso superiore (im höhern Sinne) e di avere su di esso un certo controllo. In questo modo «il particolare ci porta sempre all’universale, l’universale al particolare. Entrambi operano in una scambievole reciprocità in ogni trattazione, in ogni lavoro».²³ È data in maniera esplicita una reciprocità tra particolare e universale. Se questa reciprocità può fungere da chiave interpretativa per ogni tipo di dualità, allora Polarität è la relazione che definisce una reciproca scambievolezza tra gli opposti nelle antitesi. Il frammento continua proponendo ciò che Goethe chiama allo stesso tempo «universale» (Allgemeine) e «dualità del fenomeno [Erscheinung] come antitesi».²⁴ Va aggiunto che la parola Erscheinung, tradotta spesso con fenomeno, possiede in sé il significato di ciò che appare, di ciò che è visibile. In questo senso, Goethe sostiene che ciò che appare come duale, deve essere considerato come antitesi e dunque in un rapporto di polarità in cui la dicotomia stessa è da considerarsi come un universale. È a questo punto che fa la sua comparsa un elenco di antitesi che vengono successivamente ricondotte dall’autore nel novero dei movimenti di Steigerung e Polarität attraverso alcune brevi indicazioni:

noi e gli oggetti
luce e oscurità
corpo e anima
due anime
spirito e materia
Dio e il mondo
pensiero ed estensione
ideale e reale
sensibilità e ragione
fantasia e intelletto
essere e desiderio.
Le due metà del corpo
destra e sinistra
Respirare.
Esperienza fisica:
magnete.²⁵

La natura, che opera con parsimonia, si serve di un principio vitale per moltiplicare, attraverso intensificazione, «gli inizi più semplici dei fenomeni [der Erscheinungen]»²⁶ verso l’infinito (Unendliche) e verso il sempre diverso. Ciò che si manifesta nella natura ha bisogno di separarsi per potersi manifestare, e ciò che è separato tende a ricongiungersi. La riunificazione può avere luogo secondo due modalità. Se gli estremi si ricongiungono semplicemente, allora la manifestazione si annulla o diventa insignificante. Se però gli estremi, prima di ricongiungersi, subiscono un processo di intensificazione, allora la loro unione dà vita a «una terza cosa, nuova, superiore, inattesa».²⁷ Quando Steigerung e Polarität agiscono contemporaneamente, il risultato è superiore, migliore degli estremi intensificati. Questa stessa dinamica compare in Zur Farbenlehre, in relazione alla nascita del colore porpora. In Die Metamorphose der Pflanzen è un processo combinato di polarità e intensificazione a determinare lo sviluppo delle piante. Dal seme, fino alla formazione degli organi riproduttivi, si susseguono sei fasi in un processo caratterizzato dall’alternarsi di espansione e contrazione in modalità che, per intensificazione, appaiono sempre diverse: «Attraverso queste sei fasi, la natura compie in un processo continuo l’opera eterna della riproduzione sessuale delle piante».²⁸ Ciò che appare è inoltre determinato da princìpi che hanno valenza su di un piano teoreticamente più elevato, quale quello del movimento generale della natura. Qual è, allora, lo statuto ontologico degli esistenti?

Poesia come intuizione di Natur

Il panteismo di Goethe non risulta ben definito. Se per certi versi esso è vicino a quello di Spinoza, manca di una concezione organica di sostanza come quella presente nell’Etica ordine geometrico demonstrata. Nello studio Goethe’s Spinozism, Förster mette in risalto le differenze tra ciò che Jacobi e Goethe consideravano essere il cuore dell’Etica e, così facendo, tenta di fare luce sull’effettivo spinozismo di Goethe. Jacobi aveva puntato l’attenzione sull’affermazione a nihilo nihil fit, interpretando il sistema di Spinoza come il pericoloso esito del desiderio di voler trovare un fondamento e una spiegazione universali a ciò che esiste. E le conseguenze di questo desiderio sono, come è noto, la negazione della libertà umana, la negazione di un Dio personale che dà avvio ad una creazione e l’identificazione del divino con la natura in un regno di leggi necessarie.²⁹ Goethe, d’altro canto,

era giunto a Spinoza in un modo completamente diverso. Per lui era il pensiero esposto prevalentemente nel quinto libro dell’Etica sul terzo tipo di conoscenza e sugli effetti beati che ha sulla mente umana a rappresentare il centro della filosofia di Spinoza e a renderglielo particolarmente caro.³⁰

Goethe si sente affascinato sia dal grande disinteresse dello stile di Spinoza, sia dalla vista libera e larga sul mondo materiale che, a suo avviso, emergerebbe dall’Etica. Una proposizione in particolare colpisce l’attenzione del poeta: «Chi ama Dio, non può sforzarsi affinché Dio lo ami a sua volta»,³¹ ma in generale egli è più attratto dai concetti di essentia formalis e di scientia intuitiva. Nella lettera a Jacobi già citata nel precedente capitolo, Goethe risponde all’idea che si può solo credere in Dio, sostenendo di preferirne la visione.³² Il suo concetto di Dio è certamente riposto nella natura, ma secondo quali dinamiche Dio si renderebbe visibile? La produzione poetica dell’autore fornisce alcuni dettagli interessanti che permettono di inquadrare al meglio la natura del suo panteismo. In una composizione intitolata Das Göttliche, il divino, Goethe si sofferma sulla grandezza dell’uomo, che deve rendersi simile agli esseri superiori (höhern Wesen) e lodare gli immortali (die Unsterblichen). Se questi elementi fanno tendere una certa critica verso l’applicazione della targhetta “classicismo di Weimar” alla composizione, la data di stesura (1785) pone quanto meno il dubbio che ci si trovi di fronte ad un componimento influenzato dalle letture spinoziane dell’autore. E in effetti, una strofa cattura l’attenzione già allarmata dalle precedenti considerazioni:

Perché insensibile
è la natura:
il sole risplende
su buoni e cattivi
e fan luce all’onesto
come al malvagio
la luna e le stelle.³³

L’idea di una natura insensibile, che esiste e si muove a prescindere dalla bontà e dalla malvagità degli uomini è idea tratta da Spinoza: il bene e il male non riguardano la sostanza, ma solo il conatus di quei particolari modi finiti che sono gli uomini. Questa specificazione è del tutto interessante se si considera che nella parte didattica della Teoria dei colori, Goethe introduce una trattazione degli effetti morali dei colori su chi li percepisce. Essi non hanno nessuna valenza buona o cattiva nel contesto della natura di cui sono parte, ma l’uomo che li osserva ne è moralmente condizionato.

Una prospettiva simile emerge dal testo Eins und Alles, presente nella sezione Gott und Welt della Weimarer Ausgabe, il cui testo si riporta integralmente.

Per ritrovarsi nell’Infinito [Gränzenlosen]
si annulla il singolo volentieri,
ed allora ogni tedio si placa;
non più brucianti desideri né sfrenata volontà,
non più l’esigere molesto né il dovere rigoroso,
la rinuncia all’io è voluttà.

Anima del mondo vieni, infonditi in noi!
Poi l’alto impegno delle nostre forze
sarà lottare con lo spirito del mondo.
Ci guidano propizi spiriti benigni,
maestri sommi ci fanno strada indulgenti
verso colui che crea e creò ogni cosa.

E così ridar forma a ciò che è creato,
affinché niente contrasti irrigidito,
è l’opera dell’eterna azione della vita.
E ciò che non era vuole ora divenire
limpidi soli, terre variopinte, [zu reinen Sonnen, farbigen Erden]
senza mai sosta, senza mai quiete.

Deve sommuoversi, agire creando,
darsi una forma per poi trasformarsi,
solo apparenti i momenti di quiete.
L’Eterno [das Ewige] in tutti senza sosta freme

poiché tutto deve in Nulla dissolversi
se nel suo Essere vuol permanere.³⁴

Mediante l’annullamento del singolo nell’infinito, id est nella natura, l’uomo vede cessare tutte le proprie sofferenze, legate a desideri, esigenze, volontà e doveri. Questi atti, visti come un lottare contro lo spirito del mondo, cessando, conducono verso «colui che crea e creò ogni cosa». Nessuna forza finisce per contrastare ciò che è creato: la contraddizione, parte della natura, e dunque della natura umana, deve condursi ad un riequilibrio con l’origine di ciò che esiste. Questo processo sfocia in un «ridar forma a ciò che è creato, affinché niente contrasti irrigidito». La successione di contraddizione e appianamento, la dinamica di estinzione dei desideri nella Gränzenlosen, è l’eterno operare della vita. Il contrasto opposizione/accordo ne svela un altro: essere/voler essere («E ciò che non era vuole ora divenire»), leggibile, in maniera più letterale come contrasto tra il non essere e non voler essere da una parte e il non essere e voler divenire dall’altra. Questa prospettiva mostra come la totalità virtuale di ciò che esiste sia contenuta nell’infinito di Goethe e che, in qualche misura, e coerentemente con le opposizioni, ad un certo punto vuole essere. I rapporti contraddittori sono circolari: la volontà si annulla nell’infinito e dall’infinito riemerge. Ciò che vuole essere, non può essere in astratto. È necessario allora che l’esistente, in quanto diviene percepibile, risulti colorato. L’incolore non esiste realmente ma rappresenta, appunto, una sorta di astrazione. Ecco che il verso zu reinen Sonnen, farbigen Erden, che contiene un riferimento alla luce del sole, si pone in continuità con un passaggio di Zur Farbenlehre:

Ogni luce attenuata può essere ritenuta colorata e, anzi, avremmo il diritto di definire colorata ogni luce in quanto la si vede. Luci incolori, superfici incolori sono, in certo modo, astrazioni. Nell’esperienza sono appena oggetto di percezione.³⁵

Gli enti esistono, e già per questo sono colorati. Il che vuol dire che è il colore ad essere il tratto caratteristico dell’esistenza e dell’essere in atto.

La differenza ontologica tra la natura e gli individui non è del tutto chiara. Se nel frammento Die Natur³⁶ era sancita sia l’esistenza di un’essenza personale per ogni individuo, sia un legame di questi nel tutto, in Eins und Alles l’eterno (das Ewige) vibra senza sosta in ciascuno, per far sì che si compia la dinamica circolare della vita. L’eterno è dunque presente in tutti gli individui. Il fatto che una certa differenza ontologica tra natura e individui sia indicata attraverso termini riferibili alla modalità dell’essere (eterno, dissolversi), indica che proprio in quell’ottica, nell’ottica della modalità, la differenza ontologica potrebbe essere data, ma pur sempre nel contesto di un infinito presente in ogni ente. Questa occorrenza non risolve quel nodo problematico consistente nella pluralità delle sfaccettature ontologiche legate a ciò che esiste. In particolare, la modalità non esclude, da una parte, che si dia una sorta di monismo sostanziale a là Spinoza, e dall’altra che la presenza dell’eterno negli individui sia contingente e che gli individui, pur in esso dissolvendosi, posseggano una sostanza autonoma diversa da quella dell’infinito stesso. Una volta di più, i rapporti tra gli individui e il tutto non sono filosoficamente definiti con precisione. Tuttavia, probabilmente ci troviamo presi nelle spire di questo stesso rapporto quando, come lettori, ci poniamo sulla strada segnata dal componimento. Ricordiamo infatti, che l’opera d’arte romantica (Werk) si pone come tentativo del collegamento tra individuo e natura, tra finito e infinito³⁷ e, attraverso analogie, simboli e metafore, gli autori tentano di renderlo oggetto di Anschauung.

L’inno Prometheus

La partecipazione dell’uomo alla natura, che mediante le ire e le gioie del primo raggiunge lo scopo del suo stesso movimento, trova nell’inno Prometheus un’espressione ardente e partecipata. Lo scritto sarebbe stato alla base della conversione di Lessing che, dopo la sua lettura, avrebbe dichiarato all’amico Jacobi di essere divenuto panteista.³⁸ In un insieme di elementi che collegano lo Sturm und Drang al classicismo di Weimar, l’inno espone una relazione tra umanità e divinità che supera la concezione greca sottesa ai personaggi mitologici implicati e si pone nella direzione di una assenza che, reinterpretata, conduce al panteismo. Prometeo, rivolgendosi a Zeus, ne critica l’assenza dalle quotidiane vicende del mondo e la mancanza di compassione nei confronti di chi, confidando nella divinità perché in preda ad angoscia, ne implora l’aiuto. E la sua stessa critica non riceve risposta: perché in effetti non c’è nessuno che possa rispondere. Le divinità continuano a sopravvivere solo a causa della speranza loro indirizzata dai bambini e dai poveri. Ma Prometeo si dissocia da questo finto sentimento, e si ripromette di costruire un genere umano che si rifiuti di adorare Zeus, proprio come lui. Un genere umano siffatto è, nelle intenzioni del protagonista, privo dell’idea di divinità personificate, e ha come unico riferimento (sovra)sensibile l’eternità del destino e l’onnipotenza del tempo, cui pure gli dèi risultano sottomessi («Non mi fecero uomo / il tempo onnipotente / e l’eterno destino, / i miei e i tuoi padroni?»³⁹). Nel corso dell’inno si ha l’impressione di assistere ad un graduale allontanamento degli dèi dell’olimpo che, in una lontananza sempre più marcata, infine svaniscono. E ciò che resta è, insieme al tempo onnipotente e al destino eterno, la forza dell’uomo, che pur nello svanire dei sogni dell’infanzia ha la capacità di mantenere vivo il fuoco, per la cui fiamma gli stessi dèi proverebbero invidia, se esistessero.

Copri il tuo cielo, Giove,
col vapor delle nubi!
E la tua forza esercita,
come il fanciullo che svetta i cardi,
sulle querce e sui monti!
Ché nulla puoi tu contro la mia terra,
contro questa capanna,
che non costruisti,
contro il mio focolare,
per la cui fiamma
tu mi porti invidia.
Io non conosco al mondo
nulla di più meschino di voi, o dèi.
Miseramente nutrite
d’oboli e preci
la vostra maestà
ed a stento vivreste,
se bimbi e mendichi
non fossero pieni
di stolta speranza.
[…]
Non mi fecero uomo
il tempo onnipotente
e l’eterno destino,
i miei e i tuoi padroni?
[…]
Io sto qui e creo uomini
a mia immagine e somiglianza,
una stirpe simile a me,
fatta per soffrire e per piangere,
per godere e gioire
e non curarsi di te,
come me.⁴⁰

La forza stessa di opposizione alle divinità è un movimento della natura, e come tutti i suoi movimenti è soggetto alle forze di polarità e intensificazione. E l’opposizione trova il suo appagamento nel definitivo distacco di Prometeo da Zeus. Questa dinamica doveva apparire chiara ai contemporanei di Goethe. Tanto chiara che Schubert, nel musicare questo inno,⁴¹ costruisce un alternarsi, nei movimenti, di sezioni marcate dalle diciture con forza (kräftig), recitativo (Recitativ), più lentamente (etwas langsamer) e più velocemente (geschwinder), che si alternano in maniera del tutto polare.

Un frammento spurio

Il frammento Die Natur, comparso manoscritto nel Tiefurter Journal tra il 1782 e il 1783 fu ritenuto opera di Goethe dai suoi contemporanei,⁴² ma la sua stesura è oggi attribuita al teologo svizzero G. C. Tobler. Goethe intervenne due volte in merito: la prima volta nel 1783, mediante una lettera a Knebel in cui dichiara di non esserne l’autore, e la seconda volta nel 1824. Nonostante quello scritto non fosse uscito dalla sua penna, nell’intervento del 1824 dichiarò: «le sue considerazioni collimano con le idee alle quali la mia mente era allora pervenuta».⁴³ E aggiunse:

Potrei chiamare questo stadio della mia visione del mondo un “comparativo” [Comparativ] spinto a mostrarsi orientato verso un superlativo [Superlativ] non ancora raggiunto. Vi si nota la tendenza a una specie di panteismo [Pantheismus], in quanto s’immagina come base dei fenomeni dell’universo un essere imperscrutabile, incondizionato, umoristico, contraddittorio; e lo si può ritenere un gioco, non senza, però, un’amara serietà.⁴⁴

Per queste parole, il frammento die Natur viene inserito quasi di consuetudine nelle edizioni degli scritti di Naturwissenschaft di Goethe e può fare luce, mediante le sue suggestioni, sul concetto goethiano. La natura presentata in questo breve testo circonda e avvolge tutti gli individui, rende ciascuno incapace di uscirne e, dopo aver afferrato «nel vortice della sua danza»,⁴⁵ non lascia andare nessuno fino alla morte. A questa dinamica lineare dal punto di vista dell’individuo, corrisponde un procedimento altrettanto lineare dal punto di vista dell’intera natura: «crea forme eternamente nuove; ciò che esiste non è mai stato; ciò che fu non ritorna – tutto è nuovo, eppur sempre antico».⁴⁶ Il rapporto universale-particolare, su cui si sofferma anche Goethe in Polarität, è qui visto come sbilanciato a favore dell’universale natura, che costruisce e sempre distrugge gli individui. L’elemento del linguaggio fa la sua comparsa nel frammento secondo una concezione comune a quella della Teoria dei colori: la natura «non ha linguaggio né discorso, ma crea lingue e cuori attraverso i quali parla e sente».⁴⁷ A parlare è l’uomo, parte della natura senza linguaggio. A questo proposito, e ancora in continuità con la Teoria dei colori, la natura appare sempre in movimento:

C’è in lei una vita eterna, un eterno divenire, un moto perenne; eppure, non fa un passo avanti. Si trasforma di continuo, non conosce un attimo di quiete. Ignora l’immobilità; colpisce di maledizione l’indugiare. È salda. Il suo passo è misurato, rare le sue eccezioni, invariabili le sue leggi.⁴⁸

E questo movimento, generato anche mediante la nascita dei bisogni dell’uomo, punta contemporaneamente ad un riequilibrio:

Suscita bisogni perché ama il moto: il miracolo è che ne ottenga tanto con mezzi così limitati. Ogni bisogno è un beneficio; presto appagato, presto risorgente. Se ne elargisce uno di più, è una nuova fonte di piacere; ma, ben presto, ristabilisce l’equilibrio.⁴⁹

Le sue leggi sono eterne, così per la condizione dell’uomo nel suo giogo e così per le leggi del moto. A questa eternità ed infallibilità delle leggi, non è possibile opporsi senza, allo stesso tempo, ubbidirvi. La possibilità di scoprire nella natura alcune delle sue dinamiche operative non risolve il mistero, in quanto un certo segreto – il suo segreto – non viene mai svelato «verräth uns ihr Geheimniß nicht».⁵⁰ È saggia e muta, «non le si strappa alcuna spiegazione, non le si carpisce alcun beneficio, ch’essa non dia spontaneamente».⁵¹ Sebbene l’autore di Die Natur si rivolga alla natura utilizzando il pronome lei (sie), non emerge alcun carattere personale dall’intera descrizione: «Vive tutta nei suoi figli; ma la madre dov’è?».⁵²

Il tema dell’arte è a più riprese utilizzato per caratterizzare Natur. Essa si muove dalla semplice materia ai contrasti più grandi e alla perfezione assoluta (zu der größten Vollendung), come l’unica artista (die einzige Künstlerin). Essa recita uno spettacolo per gli uomini, seduti in un angolo ad osservare, e il dramma che recita è sempre nuovo, perché crea di continuo spettatori nuovi. Ogni cosa creata è vista come un’opera e «ognuna delle sue opere ha la sua propria essenza».⁵³ Eppure, «formano un Tutto unico»⁵⁴ che è allo stesso tempo mai compiuto. Chi non vede la natura dappertutto, non può riconoscerla in nessun individuo e in nessuna sua singola opera. Il rapporto tra luce e ombra è definito nel senso di una collocazione imposta all’uomo. La natura avvolge l’uomo nella tenebra (Dumpfheit, che sta anche per apatia) e lo sprona alla luce, lo lega alla terra ma lo invita a sempre nuove imprese. La natura abbraccia ogni cosa, e «anche la cosa più innaturale è natura»⁵⁵ . In sintesi, essa «è tutto».⁵⁶ Così la conclusione del frammento:

A ciascuno appare in forma diversa. Si nasconde sotto mille nomi e termini, ma è sempre la stessa. Mi ha portato in scena; me ne butterà fuori. Mi affido a lei. Disponga di me a piacer suo. Non odierà l’opera delle proprie mani. Non sono stato io a parlare di lei. No, ciò ch’è vero e ciò ch’è falso, essa l’ha detto. Tutto è colpa sua, tutto merito suo.⁵⁷

Se la natura è tutto, allora il nostro linguaggio dice sempre lo stesso oggetto con termini diversi: natura. Sebbene Goethe si disse concorde al senso di quanto esposto nel frammento, esso è costituito da molti elementi simbolici e metaforici a discapito di posizioni filosofiche più precise. Si pensi, per inciso, alla discussione che la traduzione del frammento in inglese fece nascere in area anglosassone tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo: Il frammento sostiene una forma di monismo, oppure un panteismo?⁵⁸

Conclusione

L’analisi contemporanea di testi riferibili a generi letterari diversi e composti in periodi diversi della vita del poeta tedesco apre ad una visione panoramica, per così dire, del concetto di natura. Questa visione è accompagnata da un’interpretazione che, puntando l’attenzione sugli scritti poetici, tiene in considerazione il valore loro attribuito dallo stesso Goethe nell’intuizione e nella conoscenza della natura. La frammentarietà dei testi che sono stati qui oggetto di studio presenta un doppio lato positivo. Da una parte l’autore vi espone delle posizioni sulla base delle quali è possibile un generale ordinamento di queste nell’ambito di una più generale cosmologia.⁵⁹ Questo ordinamento può assumere forme diverse sulla base dei collegamenti che vengono realizzati tra le parti. È fin da subito evidente la causa della molteplicità degli approcci ermeneutici negli studi su Goethe. La frammentarietà favorisce il dibattito che è potenzialmente infinito e, contemporaneamente, l’infinità è uno degli oggetti di studio più importanti per Goethe e per i suoi contemporanei. La forma di appunto o di frammento sembra tradire, così, una volontà orientata all’organicità infinitamente mutevole, che trova radici non solo nell’ambito delle stesse concezioni di Goethe sulla natura,⁶⁰ ma anche nell’attività culturale ad egli contemporanea. Su basi spinoziane, la natura di Goethe è un organismo unitario costituito da parti che hanno, diremmo, infinite relazioni con tutte le altre parti. Da questo punto di vista, gli appunti posseggono una struttura dinamica che permette il loro collegamento con altri frammenti o con opere più organiche. Le diverse connessioni tra le parti determinano, così, forme diverse del tutto. In secondo luogo, il contesto culturale in cui Goethe vive è denso di poeti (per esempio, Hölderlin) e musicisti (per esempio, Schubert) che scrivono appositamente in ciò che si potrebbe chiamare forma di frammento.⁶¹ Nella frammentarietà dei testi trova una precisa applicazione l’idea di Schlegel e Schleiermacher sul lavoro dell’interprete: «il suo obiettivo è il nachkostruiren, la ricostruzione del testo. Ne deriva che la vera sfida ermeneutica è di cogliere la “logica immanente” che governa quella costruzione».⁶² E tuttavia, ciò che non è organico e non è pensato come un’unità statica, specialmente se scritto nell’arco di una lunga vita come quella di Goethe, rischia di essere a volte piuttosto contraddittorio. In un testo contenuto nei quaderni di morfologia, l’autore si esprime in un modo che è perfettamente adeguato anche per gli appunti sulla conoscenza della natura:

Gli articoli che seguono, come i precedenti, non debbono essere considerati parti di un’opera conclusa. Concepiti da punti di vista mutevoli, sotto l’influenza di stati d’animo opposti, scritti in epoche diverse, non hanno mai potuto maturarsi ad unità. Non è possibile aggiungervi la data di nascita, in parte perché non sempre fu annotata, in parte perché, facendo da redattore alle mie stesse carte, mi permisi di bandirne il superfluo e parecchie cose spiacevoli. Ciò nonostante è rimasto qualcosa di cui io non garantisco: non è stato possibile evitare contraddizioni e ripetizioni, per non distruggere completamente ciò che era inscindibilmente collegato.⁶³

Goethe rende i lettori consapevoli di una frammentarietà a volte contraddittoria. Ma vogliamo assumere qui la possibilità di un certo centro tra tanti nel disordine, di un senso oltre la pluralità disordinata, e di provare a trovare, se possibile, armonie di dissonanze,⁶⁴ così come Schlegel le aveva rintracciate nel Wilhelm Meister, definendola una delle opere (tra le altre vi è Amleto di Shakespeare) che più permette alla conoscenza mai finita di giungere vicino alla verità, e che fa dell’arte uno strumento fondamentale per avvicinarsi al cuore del sapere infinito.⁶⁵ Così, emerge il carattere unico della natura goethiana: studiandola, prende forma, una forma che si trasforma in base ai testi che vengono analizzati. E tuttavia, la natura di Goethe non corrisponde precisamente a questa forma o a quell’altra: essa è l’insieme di tutte le forme possibili, così come necessitato dal suo carattere infinito.