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Riccardo Dottori
Quid est rerum metaphysica?

1. La trascendenza della rappresentazione

Proprio all'inizio del nostro secolo, che è il secolo della radicale critica mossa alla metafisica e dei tentativi della sua distruzione, sia da parte del pensiero che si rifà ai suoi massimi cultori (intendiamo dire il pensiero di Heidegger), sia da parte del neopositivismo analitico, una nuova tematizzazione della metafisica prende corpo nell'arte, in una delle massime correnti, od Avanguardie, quella corrente che si chiama con Carrà Pittura Metafisica, e che ha in De Chirico il suo corifeo e massimo rappresentante. Metafisica, questo nome, o titolo di una disciplina, appartenente alla tradizione filosofica, viene ora dato ad un modo ben cosciente di fare arte, od a ciò che chiamiamo una poetica artistica, od una estetica: De Chirico ci verrà a parlare infatti di una estetica metafisica, e darà il nome di Metafisica alla sua pittura, nome che designerà una delle prime Avanguardie di questo secolo.

Ma perché questo titolo? Ovvero, che cosa si vuol significare con questa scelta? Forse che l'arte, raggiunta la propria autonomia dal suo ruolo subordinato ad ogni forma di potere politico e religioso, debba assumere ormai quel ruolo che si era arrogato la tradizionalmente la filosofia, cioè quella ultima riflessione sul senso di ogni nostro rapporto al mondo della vita e della storia? Tutto ciò era già avvenuto in realtà con i grandi rappresentanti della pittura post-impressionista, con Van Gogh, Gauguin e Cézanne. Il senso da essi dato alla loro opera era quello di una riflessione ultima sulla vita e sull'universo, che giungesse a legittimare la nostra esistenza. Questa riflessione prende forma nel fare poetico, in continuo colloquio con il lato più oscuro della nostra esistenza, a cui l'artista vuol dare un volto, nel suo trasmutare nella forma; in questo colloquio continuo, in cui il genio dell'artista inventa la propria lingua, per tematizzare e rappresentare adeguatamente il mistero dell'esistenza, consiste la propria legittimazione da parte dell'arte.

L'arte diviene un fare assoluto che uguaglia la filosofia e la religione. Non v'è bisogno della comprensione dell'arte da parte della filosofia, cioè della legittimazione filosofica dell'arte, come siamo stati abituati a credere da Platone ad Hegel. Che l'arte si distingua dalla filosofia perché le varie opere d'arte possono coesistere, cioè essere l'una accanto all'altra senza contraddirsi, ed essere perciò tutte quante valide, mentre questo non sarebbe possibile alle diverse filosofie, come vuole Popper, è ormai non solo una concezione estremamente banale o povera dell'arte, ma anche una povera concezione della filosofia, perché trascura l'essenziale, ovvero che esse sono entrambe al tempo stesso invenzione e rappresentazione. Questo vuol dire forse che esse restano, in quanto legate ad una rappresentazione del reale, ancora metafisica? È questo quanto è stato apertamente affermato e sostenuto da Nietzsche.1 Forse che De Chirico ha seguito Nietzsche su questa strada? Forse dobbiamo seguirlo su questa strada?

In realtà è proprio a Nietzsche che de Chirico guarda nel momento della sua autentica maturazione spirituale, ed in particolare al Nietzsche che subisce ancora la diretta influenza di Schopenhauer, il quale vedeva nella musica la diretta espressione dello «elemento metafisico del mondo fisico»,2 in quanto la musica ci rende possibile sollevare l'oscuro velo di Maja delle apparenze ed arrivare alla visione dell'autentica cosa in sé, che per Schopenhauer è la volontà; questa resta altrimenti nascosta sotto la coltre delle apparenze, e soprattutto sotto ciò che regna nel mondo delle apparenze, cioè lo spazio, il tempo ed il principio di ragion sufficiente, alla base della rappresentazione; presa entro questi lacci la coscienza individuale resta preda del principium individuationis, della volontà dell'io singolo, non riuscendo a vedere la radice ultima dell'essere che è una in tutti gli esseri, e cioè la volontà. L'io individuale è dunque succube della volontà, finché non riesce a raggiungere l'idea della volontà completamente oggettivata (non la volontà soggetta al principio di individuazione, alle particolari motivazioni, ai lacci del principio di ragion sufficiente); ed è questo mondo della volontà completamente oggettivata che ci viene aperto dall'arte; l'arte infatti ci mette in comunione, o ci rappresenta, il mondo della cosa in sé, la volontà, nei suoi diversi gradi, dal mondo inorganico, a quello organico, a quello infine della volontà umana.

Schopenhauer ci dà anche una classificazione delle arti, che sono dedotte o raggruppate partendo appunto dal gradino inferiore, corrispondente al mondo inorganico, vale a dire dall'architettura, per passare poi alla scultura, alla pittura, alla letteratura (divisa anch'essa nei suoi diversi gradi, l'epos, il romanzo, il dramma), alla lirica ed infine alla tragedia. Già a proposito del ruolo che aveva svolto la pittura come arte sacra nella tradizione cristiana Schopenhauer aveva affermato che il fine di quest'arte era quello della saggezza indiana:

»la rinuncia e il sacrificio di ogni desiderio, la soppressione di ogni volontà, e quindi anche di tutta l'essenza di questo mondo: in ultimo, la salvezza. [...] Ed ecco anche il vertice supremo dell'arte stessa: dopo aver seguito la volontà nella scala ascendente di tutte le sue oggettivazioni adeguate che sono le idee, percorrendo successivamente i vari gradi in cui il suo essere si sviluppa, cioè gli inferiori, in cui obbedisce alle cause, gli altri in cui segue le eccitazioni, gli ultimi infine, in cui sottostà all'impero dei motivi, l'arte assurge finalmente alla rappresentazione della volontà in atto di libera autosoppressione, dovuta a quel grande «quietivo» che è «la perfetta conoscenza del proprio essere.»3

Ora, una prima rinuncia alla volontà di vita ci è data nella rappresentazione tragica; qui il piacere che proviamo appartiene appunto non al bello, ma al sublime, e rappresenta il più alto grado di questo sentimento. «Nel momento della catastrofe tragica ci diventa più chiara che mai la persuasione che la vita sia solo un difficile sogno, da cui dobbiamo svegliarci. Perciò l'effetto della tragedia è analogo a quello del sublime dinamico, in quanto essa come questo ci eleva al di sopra della volontà e del suo interesse, e muta talmente la nostra disposizione d'animo, che arriviamo addirittura a trovarvi piacere».4 Schopenhauer apertamente afferma che la vera tendenza della tragedia è portare verso la rinuncia alla volontà di vivere, ad una rassegnazione che viene demandata allo stesso spettatore; ed egli prende come esempio massimo non tanto la tragedia antica, in cui questa rassegnazione viene di rado espressa, quanto La sposa di Messina di Schiller, con la conclusione del coro: Das Leben ist der Güter Höchstes nicht (la vita non è il più alto dei beni; od addirittura Calderón: La prima colpa è l'esser nati); ma il vero superamento della volontà di vivere si ha nella musica. Schopenhauer cita nello stesso passo, dopo Schiller, la Norma di Bellini, «in cui il rovesciamento del volere viene marcato dall'improvviso sopravvenire della quiete della musica».5 È nella musica infatti che possiamo rinunciare completamente alla nostra volontà di vivere perché nella musica siamo di fronte alla diretta oggettivazione della volontà, o perché tramite essa la volontà ci appare quale essa è, nella sua piena oggettività, non come volontà individuale o come forma parziale della volontà. Il velo di Maia del mondo sensibile è completamente caduto, e dietro questo fenomeno ci appare la pura e semplice volontà. In questo suo apparirci quale essa essenzialmente è, non come una qualche idea, ma come l'essenza od il vero essere del mondo, noi abbiamo la possibilità di liberarci da essa, e quindi dalla volontà di vivere.

«La musica non è dunque, come le altre arti, una riproduzione delle idee, ma una riproduzione della stessa volontà, una sua oggettivazione allo stesso modo che le idee. Perciò il suo effetto è più potente, più penetrante delle altre arti; queste non esprimono che l'ombra, quella celebra l'essenza.»6 Ovvero: la musica «non esprime il fenomeno, ma soltanto l'intima essenza, l'in-sé di ogni fenomeno, la volontà stessa. Essa non dipinge questa, o quella gioia singola e determinata [...] ma dipinge la gioia, l'afflizione, il giubilo, l'allegria, la calma di spirito, tali quali sono in sé, nell'universalità del loro senso astratto; ce ne dà l'essenza priva di ogni accessorio, e perciò non ce ne indica neppure i motivi.»7 Per di più, seguita Schopenhauer, la musica, in quanto espressione del mondo, è una lingua universale al massimo grado: e con la generalità dei concetti sta in quella relazione, a un dipresso, in cui i concetti stanno con le cose particolari. La sua universalità non è però quella della vuota astrazione, ma quella della massima determinatezza, cioè di una precisione e di una chiarezza insuperabili; essa può esprimere tutte le aspirazioni della volontà, i suoi impulsi, i suoi moti, sempre però nell'universalità della pura forma; di tutte le cose ella ci rivela il senso più profondo, e ce ne dà al tempo stesso il commento più preciso e più chiaro. «Perché la musica è, come è stato detto, in questo diversa dalle altre arti, che essa non ci dà una riproduzione del fenomeno, o per meglio dire, dell'adeguata oggettività della volontà; è immagine immediata della volontà in se stessa, e quindi esprime l'elemento metafisico di tutto il mondo fisico, l'in sé di ogni fenomeno.»8

E tuttavia anche la musica, in quanto massima auto-oggettivazione della volontà, non ci porta completamente oltre la volontà, ma si arresta, come musica, sulla soglia di questo oltrepassamento:

»Questa pura profonda e vera conoscenza della natura del mondo costituisce appunto lo scopo supremo dell'artista, che non va più oltre. Perciò quella conoscenza non diviene per l'artista, come diviene per il santo arrivato alla rassegnazione, un quietivo della volontà (come si vedrà nel quarto libro); non lo redime per sempre dalla vita, ma ne lo svicola soltanto per un momento; non è ancora la via che lo conduca fuor della vita, ma soltanto una consolazione provvisoria della vita. Fino a che, sentendosi cresciute le sue forze, non si rivolga, stanco del giuoco, alle cose serie. La Santa Cecilia di Raffaello si può prendere come simbolo di tale conversione.»9

Così Schopenhauer mostra di aver inteso il vero senso dell'arte sacra, che si distingue dall'arte come rappresentazione in quanto professa di essere, nel suo senso originario che era stato ben compreso da Hegel, servizio divino, ed in senso nietzscheano, redenzione: «Noi abbiamo l'arte per non andare a fondo nella verità.»10 I brani di Schopenhauer sulla musica che abbiamo letto sono citati direttamente anche da Nietzsche nel suo saggio sulla Nascita della tragedia (1871); in questo saggio, dedicato a Wagner e scritto ancora sotto la diretta influenza del pensiero di Schopenhauer, ritroviamo, come abbiamo già anticipato, il passaggio dei due noti sentimenti (o geni, nel linguaggio di Schopenhauer) del bello e del sublime, a quelli che sono i due momenti dell'animo umano nel mondo greco, che costituiscono la base della tragedia, l'apollineo ed il dionisiaco. È facile riscontrare in questi due momenti dell'animo umano, che sono alla base rispettivamente delle arti plastiche e della musica, il bello ed il sublime, così come erano stati intesi da Kant, da Schiller e da Schopenhauer. Secondo Kant (che nella sua Critica del giudizio, in seguito ad una presa di posizione nei confronti di Burke, inaugura questa analitica del bello e del sublime per la filosofia tedesca), mentre il bello è ciò che sorge dal libero giuoco dell'immaginazione e dell'intelletto, e che quindi riusciamo comunque a comprendere attraverso il nostro giudizio di gusto, anche se non abbiamo principi a priori che ne determinino la conoscenza, il sublime, nella sua doppia veste del sublime matematico e del sublime dinamico, è ciò che supera totalmente la nostra immaginazione, o fantasia, così come supera ogni nostra possibile comprensione. Mentre quindi dal bello deriva un piacere, o «un sentimento di agevolazione della vita», nel sublime abbiamo solo un «piacere negativo», od indiretto, in quanto esso sorge originariamente da un impedimento: esso trascende infatti la capacità della nostra immaginazione; solo che, da questo originario impedimento o scossa della nostra capacità immaginativa ed intellettuale, sorge una più forte effusione delle forze vitali. Il bello è quindi legato al giuoco, mentre il sublime al serio; il primo è anche contenuto nella natura, ed è relato all'intelletto, mentre il secondo trascende il nostro intelletto, non può essere dato in nessuna forma sensibile, ma rigurda solo le idee della ragione, che trascendono l'intelletto11

È comunque Schiller che lega il sublime, nella sua trascendenza rispetto al bello, più strettamente alla tragedia, e Schopenhauer lo segue direttamente. Anche Nietzsche segue direttamente Schopenhauer, il quale ritiene che entrambi i momenti appartengano ad uno stesso oggetto, sia esso anzitutto la natura, sia successivamente l'arte, e che costituiscano solo il riflesso di questo nel nostro sentimento, che è appunto il sentimento estetico distinto come sentimento del bello e del sublime; diversamente che in Kant, v'è infatti per lui un passaggio graduale dal bello al sublime, essendo in alcuni oggetti estetici mescolate quelle proprietà che ci portano a queste due sensazioni fondamentali. Così pure per Nietzsche nella tragedia, che possiamo considerare come l'oggetto estetico della cui nascita si tratta nella sua prima opera omonima, lo scenario, l'ambientazione naturale, le maschere dei personaggi appartengono al vedere, al momento apollineo base della scultura; ma in tutte queste maschere l'unico protagonista è Dioniso; le maschere sono tutte maschere di Dioniso, ovvero sotto la superficie apollinea ciò che parla, il coro originario, è l'elemento musicale, o Dioniso. La musica è anche per Nietzsche il linguaggio originario della tragedia, ed in fondo di ogni forma d'arte. Tutto ciò ci viene ancora ripetuto da Nietzsche nell'ultimo periodo della sua attività di pensiero, o negli ultimi aforismi della sua lucidità mentale, precedenti la catastrofe, anche quando si arriverà infine al superamento del dualismo Apollo-Dioniso in virtù della ultima concezione dell'arte come volontà di potenza, che meglio potremmo chiamare, con le sue stesse parole, volontà di trasfigurazione o di giustificazione dell'esistenza. Quel che bisogna infatti mettere in rilievo è che nella stessa Nascita della tragedia troviamo già quella conclusione che sarà in perfetto accordo con quanto verrà mostrato alla fine come vero senso dell'arte, il quale consiste da ultimo nel fatto che: «solo come fenomeno estetico l'esistenza ed il mondo sono eternamente giustificati».12

Infatti, quel che si raggiunge nella conclusione della Nascita della tragedia attraverso il contrasto e l'equilibrio dei due principi, l'apollineo ed il dionisiaco, i quali sono, nel pensiero nietzscheano, rappresentanti del bello e del sublime,13 si raggiungerà poi alla fine, mediante il solo pensiero di Dioniso; è mediante questo pensiero che si giunge da ultimo a quella trasfigurazione dell'esistenza che è il suo potenziamento, al tempo stesso che la sua giustificazione.14 E questo comporterà di nuovo che il bello ed il sublime siano una sola cosa, ovvero che l'arte, la grande arte che trasfigura l'esistenza creando il bello, non sia che l'elevazione oltre quel bello rappresentato dal grazioso, dall'armonioso, ed anche dello stesso romantico; classico e romantico debbono essere intesi come due momenti del grande stile; solo nel classico così inteso il bello diventa il sublime, elevazione al di sopra della semplice forma, dell'arte come pura forma, o della art pour l'art. Solo il grande stile, il classico come superiore norma e misura, ci dà quel bello che è anche sublime, come potenziamento dell'esistenza. Ma questo comporta che l'arte autentica, l'arte che non sia l'arte del commediante (cioè la mancanza di norma e misura, la musica di Wagner), non significhi la negazione della volontà di vita, la rassegnazione, il rifiuto dell'esistenza, ma piuttosto il suo contrario: la somma affermazione dell'esistenza in tutta la sua tragicità.

La vicinanza di de Chirico a questa tematica nietzscheana e schopenhaueriana ci è testimoniata non solo dalle Letttere che de Chirico scrive da Firenze all'amico Gartz a Monaco, dopo essere ritornato in Italia, nelle quali appunto, oltre a riferire di leggere molti libri di filosofia, afferma perentoriamente che Nietzsche è il pensatore più profondo che abbia letto, e dalla conseguente affermazione di aspirare ad essere il pittore più profondo; e neanche solo dal fatto di sentirsi accomunato all'originario progetto di una musica metafisica da parte del fratello Andrea, che più tardi si farà chiamare Alberto Savinio; v'è invece un autoritratto, il più celebre degli autoritratti giovanili, a mostrarci tutta la sua vicinanza all'idea di una arte metafisica. Si tratta del Portait de l'artiste par lui-meme, del 1911, in cui De Chirico si dipinge nella posa di un ritratto nietscheano uscito nella copertina dell'edizione; in questo autoritratto l'autore ci appare nel vano di una finestra, con la mano appoggiata sul mento, che è la classica posa della melanconia, una posa nella quale si lasciò fotografare anche Schopenhauer. La finestra, nel ritratto, è un ben noto tema rinascimentale: la finestra come lo sguardo aperto sul mondo, o come l'apertura verso l'esterno della propria interiorità. Sullo stipite inferiore della finestra si trova la scritta a caratteri cubitali: Et quid amabo nisi quod aenigma est? Sullo stipite di sinistra troviamo in basso le iniziali G. G, e sopra la firma scritta per intero, Georgio de Chirico, e l'anno 1908. Il nome è quello con cui l'artista si firmava nei primi anni di Parigi, ed il titolo è stato anticipato, come è stato dimostrato, in occasione della mostra a Milano del 1921, mentre alla prima di mostra di De Chirico al Salon d'Automne a Parigi il quadro portava la data 1911.15 La scritta sullo stipite inferiore è strettamente legata al tema della malinconia, ma alla malinconia nietzscheana e schopenhaueriana, e cioè alla maliconia del filosofo; ovvero questa malinconia sembra esprimere un lato fondamentale della filosofia, o dello homo philosophicus: la contemplazione del mondo ci pone di fronte all'apparente non senso della vita, all'enigma. Questo trovarci di fronte al mondo come non senso, come enigma, è ciò che genera la malinconia.

La malinconia è certamente uno degli stati d'animo che sono stati maggiormente oggetto di attenzione delle rappresentazioni allegoriche della storia dell'arte, ed il noto saggio di Panofsky sulla Melancholia di Dürer ha ormai messo in chiaro i presupposti storici e filosofici di questa celebre incisione sul tema. Si tratta dello stato d'animo provocato secondo le dottrine pitagoriche dei quattro temperamenti, dagli effetti della bile nera, la mélania cholé, che si fa sentire nella seconda metà del pomeriggio, cioè nel terzo quarto del giorno, tra le tre e le nove pomeridiane, corrispondente nelle stagioni all'autunno, e nell'età dell'uomo alla vecchiaia; e come il pomeriggio è l'anticipazione della notte, l'autunno l'anticipazione dell'inverno, la vecchiaia è l'anticipazione della morte. Ma mentre la melanconia intesa in questo modo consiste nello stato d'animo che spinge all'inerzia, alla mancanza di volontà di dedicarsi a qualsiasi attività, sia di lavoro che di apprendimento, la tradizionale acedia, Dürer la associò invece ad una facoltà creatrice dello spirito, la facoltà di pensare more geometrico, un pensare che allora coincideva con il fare della pittura e con le sue creazioni, dato che questa era intesa come scienza.16 Questo perché, sotto l'influenza delle dottrine neoplatoniche, nel Rinascimento le sette Arti Liberali vennero poste sotto l'influsso dei sette pianeti; così la geometria venne a trovarsi sotto l'influsso di Saturno, o Chronos, il dio del tempo, misura di tutte le cose, che porta con sé la coscienza della finitezza, e genera per questo la malinconia, quella stessa melanconia che, come semplice stato d'animo, appartenente al regno dei sensi è generata dall'effetto della bile nera sulla nostra sensibilità, la classica acedia. Solo che la malinconia, in quanto generata dallo spirito, non finisce semplicemente con lo stato d'animo della tristezza, poiché questa tristezza che lo separa dal mondo nella sua totalità restituisce all'anima la sua libertà, genera l'inquietudine, e libera tutta la forza dello spirito, la sua facoltà di pensare la realtà more geometrico, nelle forme pure della stereometria, cioè la sua facoltà di artista, conformemente al postulato della pittura come scienza.

Le cose non vanno in modo dissimile per de Chirico, che si sentiva nato sotto il segno di Saturno; per quanto parli egli stesso della sua difterite, dei malori di stomaco che erano associati alle sue prime visioni metafisiche, e del concomitante umore malinconico, che si riflette nella predilezione per l'atmosfera autunnale, per la luce del tardo meriggio autunnale che allunga le ombre, ciò non toglie che la malinconia sia poi vista da lui come quello stato fondamentale della coscienza, attraverso cui ogni uomo che si pone dinanzi al mistero della vita, del senso e del fine ultimo di ogni nostra sofferenza e speranza, illusione e sconforto, deve passare. Sono proprio queste meditazioni che hanno portato Schopenhauer e Nietzsche alla malinconia, e de Chirico, confesserà più tardi: «Schopenhauer e Nietzsche per primi mi insegnarono il non-senso della vita, e come tale non-senso potesse venire trasmutato in arte.»17 Ma il filosofo, come il melanconico, ama ciò che lo affligge, ama l'enigma, od il mistero; la sua essenza, la sua anima sono pervase da questo amore, che si rinchiude in se stesso. Il suo sguardo però non si perde nel vuoto, ma è uno sguardo che va oltre, trascende l'immediato apparirci del mondo, nella volontà di cogliere ciò che si cela dietro questa apparenza. Il filosofo, il malinconico contemplatore del mistero dell'universo non è semplicemente chiuso in se stesso per fuggire il mondo e gli altri, per consumarsi nella sua solitudine ed afflizione; il suo gesto non è quello del semplice chiudersi in sé, ma del ritorno in sé, dopo aver percorso l'intero essere, nelle distanze infinite dello spazio e del tempo, nei drammi della vita e nelle tragedie della storia. Egli ritorna in se stesso per ritrovare in se stesso, quale centro ed imprescindibile punto di osservazione ed interpretazione, il possibile senso dell'enigma, del mistero.

Una ulteriore prova di questa derivazione del tema della malinconia e dell'enigma dalla filosofia schopenhaueriana e nietzscheana ci è data dal contemporaneo Ritratto di Alberto de Chirico, (1909/10), in cui questi ci appare nelle vesti rinascimentali; il ritratto era noto in famiglia come ritratto di Andrea de Chirico nelle vesti di Amleto. Giustamente è stato osservato, a proposito di questo ritratto, che ne La nascita della tragedia si parla di Amleto, che viene accostato all'uomo dionisiaco,18 in questi precisi termini: «entrambi hanno gettato una volta uno sguardo vero nell'essenza delle cose, hanno conosciuto, e provano nausea di fronte all'agire... Non è riflessione -- certo -- è la vera conoscenza, è la visione della verità raccapricciante, che prepondera su ogni motivo spingente all'azione, tanto per Amleto quanto per l'uomo dionisiaco.» Più avanti si parla anche di Ofelia, ed Amleto viene accostato al Sileno: «Nella consapevolezza di una verità ormai contemplata l'uomo vede ora dappertutto soltanto l'atrocità e l'assurdità dell'essere, ora comprende il simbolismo del destino di Ofelia, ora conosce la saggezza del dio silvestre Sileno; prova disgusto.» Che cos'altro è infatti la tragedia, in Eschilo o Sofocle, così come in Shaekspeare, se non la meditazione sul senso dell'essere o del non essere, cioè sul senso o non senso dell'esistenza? Questo ritrarre dunque il fratello nella veste di Amleto, restano pochi dubbi, a nostro avviso, sul fatto che Giorgio de Chirico abbia letto assieme al fratello, in questo periodo, La nascita della tragedia (e più avanti ne daremo ancora un'altra prova); se la scelta della musica come ciò che ci svela l'elemento metafisico del mondo fisico è dovuta a Schopenhauer, il presentare il fratello come eroe tragico, e quindi lo stretto accoppiamento tra musica e tragedia è dovuto senz'altro a Nietzsche.

Andrea è dunque eroe tragico, ovvero è anch'egli protagonista in questo viaggio attraverso l'essere, in cui lo sguardo sulla tragicità dell'esistenza perviene a quella visione terrificante della oggettività dell'essere o dell'idea, la cosa in sé, che può essere espressa, e da cui possiamo affrancarci soltanto attraverso la musica; questa è la via schopenaueriana e nietzscheana, intrapresa dal fratello Andrea: la musica come il mezzo di espressione più adatto a questa visione della cosa in sé, ovvero come l'elemento metafisico del mondo fisico; ecco l'idea della poesia metafisica e della musica metafisica.

Ma Giorgio non è soltanto il compagno di viaggio, colui che lo accompagna con gli scritti in questa avventura metafisica della sua musica, ma colui che elabora assieme con lui le idee di questo viaggio spirituale: è lui che lo vede e che lo ritrae come eroe tragico. E quando, dopo il primo momento di collaborazione in cui compone anch'egli musica, la musica più profonda, come scrive all'amico Gartz a Monaco nel 1910, decide di abbandonare la strada della pittura, qualcosa di essenziale è avvenuto nella sua maturazione artistica. I documenti che abbiamo non sono molti, ma è lecito pensare che il passaggio dalla musica più profonda alla pittura più profonda sia dovuto non semplicemente al fatto di sentire che suo fratello era più versato di lui nella musica; forse questo passaggio è dovuto ad una intuizione fondamentale, che accompagnò l'esperienza di cui egli stesso parla spesso, l'esperienza della «rivelazione». Questa esperienza, in cui la scena in cui si veniva a trovare gli appariva del tutto nuova, come se la avesse vista per la prima volta, anche se vi si era già trovato più volte, e per cui il mondo gli appare in una luce completamente altra, è per il pittore stesso un enigma. Lasciamo ancora una volta che lui stesso ce la descriva:

È chiaro come questa esperienza, benché emotiva e quindi non semplicemente visiva, benché enigmatica, potesse essere rappresentata, anche in modo enigmatico, soltanto visivamente, attraverso la pittura più profonda. Poco di questa esperienza ricorda il Saggio sulle apparizioni dello stesso Schopenhauer, che vine sempre citato in proposito, perché i de Chrico ci parlano della sua edizione italiana presso l'editore Bocca di Milano. Soltanto un passo di questo saggio ha infatti una qualche rilevanza per ciò che il pittore intende per rivelazione, ed è il concetto di presagio, che è il terzo gradino del sogno, inteso come fenomeno globale, sia come il sogno del dormiente, sia come il fenomeno del sonnambulismo ed infine come, o veggenza. . Schopenhauer intende infatti i primi due gradi del sogno del veggente come sogno teorematico, che prevede esattamente un evento, e del sogno allegorico, nel quale l'evento previsto è nascosto nella forma allegorica od analogica; il terzo grado del sogno preveggente, che non è arrivato sino al grado della memoria, e di cui si ha comunque qualche segno nella coscienza è appunto il presagio, che per Schopenhauer è quasi sempre un triste presagio «perché nella vita la tristezza è sempre maggiore della gioia», ovvero il sentimento sinistro di una sciagura incombente.19

Di tutti questi fenomeni del sogno, della veggenza, del sonnambulismo, della preveggenza, egli vuol dare anzitutto una spiegazione scientifica, cioè fisiologia, e poi una spiegazione metafisica. Partendo infatti dal fenomeno base del sogno, e cioè dalle visioni che non provengono da stimoli esterni, ma solo interni, e cioè dal sistema gangliare, Schopenhauer si propone di spiegare come mai tramite questi stimoli interni sia la nostra sensibilità, che la nostra coscienza, possano avere autentici rapporti con il mondo esterno, come appunto avviene nel caso del sonnambulismo. Questo comporta la ricostruzione della completa fisiologia del sogno, e l'autentica distinzione tra la coscienza dormiente e quella desta. La prima spiegazione data si riferisce all'azione del nervo del sistema simpatico sulla parte superiore del cervello, mentre questa dorme; anche questa parte superiore del cervello, che è l'organo del sogno, è cioè capace di ricevere questi stimoli del sistema gangliare e di elaborarli come gli stessi stimoli esterni, mentre dorme e sembra essere inattiva; essa sviluppa invece delle immagini autentiche, che non sono semplici immagini di fantasia, ma elaborazioni di questi stimoli a livello sensibile ed intellettuale (compreso il principio di causalità); manca solo la sua associazione alla memoria, e la sua capacità di collegarsi o di raggiungere la parte inferiore del cervello, sede dei centri motorii. Ciò che non riesce durante il sogno, riesce però nel caso del sonnambulismo, e della chiaroveggenza, in cui il cervello, pur rispondendo ancora ai propri stimoli interni del sistema gangliare e del gran simpatico, riesce a collegarsi con il cervelletto ed a coordianre quindi i propri mivimenti. Per di più, questi stimoli interni del sistema gangliare risultano essere collegati al mondo esterno attraverso il fenomeno del magnetismo animale, nel caso in cui il sonnambulo sia sottoposto al suo magnetizzatore, ed a trasmettere quindi gli stimoli apprpriati al cervello, che può così elaborarli. Ma ciò che è più difficile spiegare è naturalmente questa connessione con il mondo esterno quando non vi sia un intermediario. Si tratta allora di una connessione sotterranea, diversa da ogni altra forma di influsso fisico, per una via non soggetta alle leggi del corso naturale ordinario; la sua autentica spiegazione può essere però, per Schopenhauer, soltanto metafisica, ed in particolare quella della sua metafisica della volontà, come autentica cosa in sé. Mentre spazio, tempo e causalità e tutto quello che appartiene alla rappresentazione ed alla coscienza non appartiene invece alla cosà in sé, la volontà, la quale è invece alla base di tutta la vita organica e dello stesso fenomeno del magnetismo; perciò attraverso il magnetismo, così come tramite quello che Schopenhauer chiama «l'organo del sogno», la volontà può mettersi in relazione con le altre coscienze e superare i limiti dello spazio e del tempo: mettersi cioè in relazione sia con il passato che con il futuro; questa la spiegazione, in ultima analisi metafisica e non più fisiologica, della veggenza e della preveggenza.

Questo ci dice la differenza tra questo testo e ciò che ha invece in mente de Chirico; per quanto egli ci parli anche del sentimento del presagio, che è appartenuto all'umanità sin dalle più lontane origini del mito, la sua esperienza della «rivelazione» e del conseguente enigma, non rientra certo in questa spiegazione fisiologica, ma neanche in quella «metafisica» data da Schopenhauer. Forse quello che egli ha in mente è, certo, l'autentica esperienza del sollevarsi del velo di Maja, che ci nasconde la vista dell'essere, o della cosa in sé, e che de Chirico, come Nietzsche e Schopenhauer, chiederà all'arte, in questo caso alla sua arte, di squarciare. Ma, anche sollevando questo velo, l'artista non giunge alla visione ed alla rappresentazione della cosa in sé, bensì solo alla rappresentazione dell'enigma. È questa in realtà la strada intrapresa da Giorgio de Chirico, e sarà anche la strada che lo porterà oltre il simbolismo, e gli spianerà la sua carriera di artista, nel momento in cui quella che noi chiamiamo Arte Moderna rompe in realtà con il mondo moderno, e segna l'inizio di quel che chiamiamo oggi il Post-moderno; de Chirico è per questo considerato una della Avanguardie dell'Arte moderna. La sua pittura viene ad essere segnata dallo sforzo di portarsi oltre la dimensione apparente delle cose e di raggiungere appunto quella dimensione che per Schopenhauer costituisce la dimensione metafisica, che però non è per de Chjirico, come non è per Nietzsche, la rivelazione della cosa in sé, ma soltanto la dimensione più profonda. Può mai infatti la cosa in sé essere oggetto della rappresentazione? È questo il motivo per cui la rivelazione che il pittore dice di aver avuto deve naturalmente trasformarsi in enigma, e potrà essere rappresentata soltanto come enigma. Ed è questa la base per la quale lo sforzo di voler eguagliare la rappresentazione classica, intesa come rappresentazione tragica, porterà fatalmente al superamento del modo classico della rappresentazione, stravolgendo alla fine lo spazio e la figura nella rappresentazione surreale.

Possiamo infatti avvertire come questo superamento si manifesti a poco a poco nella inquietudine che informa di sé la rappresentazione, e stende su tutto il velo crepuscolare del mistero e della malinconia. È come un senso di estraneazione dal presente che cresce sempre più man mano che ci si allontana dal mondo reale nella ricerca della dimensione trascendente, cioè metafisica, del mistero. Ora questa dimensione, di per sé stessa irrappresentabile, cerca rifugio, ovvero cerca un possibile modo di essere rappresentata; questo modo è quello stesso che l'immaginazione umana, singola e collettiva, conosceva prima che il pensiero si arrogasse per sé la dimensione metafisica, e cioè il mito. Il mito infatti nasconde, conserva, ed evoca il mistero. Mito e mistero, presi insieme, vengono a costituire per de Chirico il tema costante della prima arte metafisica, e cioè l'enigma. Infatti, solo quando il mito significa racconto, che nasconde, e che evoca al tempo stesso un mistero, esso verrà ancora assunto nella rappresentazione, o quale elemento della rappresentazione; ma in quanto nasconde ed evoca un mistero, esso non è più simbolo, ma enigma.

È questo che segna il suo distacco dal semplice simbolismo, od anche dal modo in cui Böcklin aveva fatto del mito l'oggetto delle sue rappresentazioni. Il mondo del mito è infatti per Böckin un mondo fantastico, ma alttrettanto reale quanto quello della realtà quotidiana, come giustamente osserva de Chrico: la sua arte consiste nel rendere reale il mondo della fantasia; egli lo sa fare in modo mirabile, attraversando tutti gli stati dell'animo umano, passando dagli stati d'animo quotidiani a quelli idilliaci, da quelli terrificanti, a quelli irreali dell'isola dei morti; ma qui, in questa rappresentazione che si serve sia di fonti letterarie, sia della propria ispirazione, finisce la sua arte. Egli può arrivare sino al limite della rappresentazione simbolica, come in Prometeo che rappresenta la forza immane della natura, ma non riesce ad andare oltre le proprie fonti letterarie, né oltre quel legame, diretto od indiretto, tra la raffigurazione ed il senso inteso, che si chiama simbolo, o se vogliamo allegoria. Del tutto diverso è invece il modo in cui de Chririco si pone di fronte al mito. Ciò che viene rappresentato non ha infatti nessun riferimento diretto ad un senso inteso, e neanche ad un modo, sia esso della realtà o della fantasia. Non sappiamo semplicemente di che mondo di tratti, o di che cosa si stia parlando: sollevare il velo di Maya non significa arrivare alla cosa in sé, ma semplicemente ad un mondo enigmatico che non sappiamo dove situare, ed il cui senso ci sfugge.

Infatti il mito, che qui è quello della grecità classica, non solo è rivissuto con la piena coscienza della sua lontananza storica, o della separazione dal mondo della presente civiltà; al mito appartiene quella stessa scissione che appartiene al mondo del presente. La ricerca del suo stadio originario, nella separatezza dal presente, se da un lato viene incontro all'esigenza della dimensione metafisica, porta con sé al tempo stesso la coscienza di quei contrasti che sono propri del mondo presente, ovvero esso non fa che riproporceli nella loro forma originaria. A De Chirico è quindi precluso quel ritorno all'origine come salvezza, che aveva animato Gauguin, così come quel semplice ritorno al classico o vagheggiamento dell'antichità romana e greca che erano stati propri di Hans von Marée e compagni, o di Klinger e di Boeklin, da lui tanto ammirati. La classicità non offre alcun rifugio dal contrasto tragico del mondo presente, prima che la rappresentazione non abbia per proprio conto saggiato la dimensione metafisica ed abbia intravisto l'epilogo del contrasto tragico che incombe sulla coscienza. Così Giorgio, forse diversamente dal fratello, è andato, assieme a Nietzsche, oltre Schopenhauer: la cosa in sé non non è né conoscibile, né rappresentabile; essa non varrebbe che una omerica risata. Che cosa è l'in sé, che cosa è l'apparenza? Se vogliamo gettare il nostro sguardo oltre il velo di Maya, non abbiamo che il buio del più puro nulla; da questa tragicità della nostra esistenza, da questo mistero ci salva soltanto l'arte. Ma che cosa può arrivare a vedere l'arte in questo profondo mistero dell'esistenza? Forse che le visioni che ha Giorgio de Chirico, e che egli chiama rivelazioni, in quanto trascendono il mondo delle apparenze, ci fanno intravedere realmente qualcosa, o non resta quel che egli vede con esse semplicemente un mistero, che deve appunto essere chiamato enigma? Forse è questo nuovo senso della rappresentazione artistica, la sua completa trascendenza sul mondo reale che lo porterà a dare alla sua arte il nome di metafisica?

2. La tragedia della serenitą

Classico o moderno? Questa è la domanda che si vanno ponendo negli ultimi anni i critici. È da prendere sul serio il richiamarsi del pittore all'arte classica, o è da vedere nella sua opera un vero inizio dell'Arte Moderna, che va di pari passo con la pittura futurista?20 Una questione questa che si potrebbe ben dirimere con il detto di Nietzsche: «Bene e male sono pregiudizi di Dio -- disse il serpente».

Con ciò vogliamo dire che la modernità di de Chirico consiste nel suo richiamarsi al classico, in piena atmosfera simbolista e potremmo dire 'neoromantica'; del pari, questa esemplarità del classico è, come in ogni tempo ed in ogni artista che sia tale, debitrice dei 'pregiudizi 'del proprio tempo e della propria modernità, o post-modernità.

Un corollario della tesi 'modernista' è però che la seconda produzione della Metafisica, che data dagli anni del suo rientro in Italia nel 1915, e soprattutto quelli posteriori al conflitto mondiale, non sia che una involuzione rispetto alla prima, e che soltanto dal punto di vista di questa involuzione, negli anni in cui proclama il ritorno al museo ed al mestiere, egli potesse pensare alla sua prima produzione come una produzione classica, in continuità di stile con la seconda. Essi hanno certamente ragione a sostenere che il richiamo al classico dell'autoritratto Pictor classicus sum, il conseguente rifiuto dell'Arte moderna, che data dagli articoli del pittore apparsi sulla rivista Valori plastici, quindi tra il 1919 ed il 1921, è altra cosa rispetto all'autentico sviluppo della tematica metafisica degli anni parigini; non è quindi su questa base, né sulle teorizzazioni programmatiche della Pittura Metafisica, che si può interpretare la prima produzione metafisica. Ma i primi manoscritti parigini degli anni 1911-13, i Manoscritti Eluard-Picasso e Paulhan pubblicati parzialmente soltanto nel 1955 dal Soby, che contengono riferimenti continui a Schopenhauer e a Nietzsche e che, come abbiamo detto, sono il più fedele documento della sua maturazione artistica e spirituale, ci testimoniano anche come alcune delle 'meditazioni metafisiche' apparse poi in Valori plastici derivino dalle letture e dalle idee originate in questo periodo, e come non si possa dividere pertanto in modo assoluto gli articoli della teorizzazione della metafisica apparsi dopo il 1919 dalla prima attività del periodo parigino.

Uno di questi articoli in particolare, che porta il titolo programmatico Sull'arte metafisica, apparsa nel 1919, in un paragrafo intitolato Estetica metafisica, ci riporta una riflessione legata sicuramente a Nietzsche, alla Nascita della tragedia, che de Chirico deve aver letto negli anni 1909-10, in cui lesse le altre opere di Nietzsche. In questa riflessione, incentrata sul concetto della «tragedia della serenità», ci appare chiaro che, come Nietzsche, ovvero sulla scia di Nietzsche, de Chirico comprende che la serenità del mondo greco è una serenità solo apparente, e che l'essenza della loro comprensione del mondo o del loro sentimento della vita è la tragedia; il loro amore per la forma finita, per la superficie, la loro «superficialità»,21 è solo il risultato del loro essersi spinti fino ai più profondi abissi dell'essere, e di aver scoperto che al fondo di questo abisso non v'è che il nulla

E in questa concordanza tra de Chirico e Nietzsche sul tema a loro così comune della tragedia che ci è dato rinvenire la genesi di un quadro che, assieme a Enigma di un pomeriggio d'autunno, viene considerato la più chiara testimonianza della sua nuova individualità di artista, ovvero di come Nietzsche lo porti ormai, oltre Böcklin, su di una strada completamente sua; si tratta de L'enigma dell'oracolo, anch'esso del 1910, che dobbiamo attentamente esaminare.

Domina in questo quadro, in primo piano, sulla sinistra, la silhouette della figura avvolta in un manto (qui scuro), e vista di spalle, simile alla statua dei quadri già detti, che quale motivo iconografico la critica riferisce ad Ulisse e Calipso di Böcklin;22 la sua testa è piegata in basso, ed indica chiaramente che anche il suo volto è rivolto in basso, quasi a scrutare dentro di sé la propria anima. Il quadro è poi diviso in due da un muro di mattoni rossi, opera del tutto recente, che contrasta pertanto fortemente con il pavimento formato invece da blocchi di pietra dell'età arcaica, e con le colonne di marmo che formano l'ingresso sulla sinistra, e che costituiscono la struttura del tempio. A destra di questo muro si apre una stanza, se così la si può chiamare, senza soffitto, uno spazio delimitato da tre mura, chiusa sul davanti da una nera tenda che ricopre tutto l'ingresso della stanza; dietro la tenda si intravede una statua marmorea, ma la tenda nera ne lascia intravedere appena la sommità del capo. Sulla parte sinistra del quadro un'altra tenda nera è sospesa invece sotto un'arcata che si apre sul paesaggio; ma questa tenda è sollevata in alto dal vento, e lascia apparire pertanto il paesaggio mediterraneo, le colline che si ergono sul mare, le case bianche ed il cielo luminoso; su questo paesaggio si staglia la silhouette della figura ammantata, con il viso piegato in basso.

Ora, poiché la soglia del tempio, con la stanza del dio sulla destra, è molto più alta del paesaggio intravisto, può anche darsi che il volto della figura rivolto verso il basso osservi ed ammiri il paesaggio; ma poiché essa è girata di spalle, non ci è dato saperlo, solo l'analogia con la stessa silhouette in tutti gli altri quadri ci lascia pensare che questa figura mediti entro di sé. Non sappiamo neanche se questa persona stia uscendo dal tempio e meditando sul responso dell'oracolo, oppure se mediti semplicemente, guardando il mare, sullo spettacolo che si apre di fronte a lei. Certo è che possiamo ben applicare a quel che è qui rappresentato l'espressione con cui De Chirico soleva designare le costruzioni metafisiche dei Greci, che è bene citare per esteso:

»Nelle costruzioni delle città, nella forma architetturale delle case, delle piazze, dei giardini e dei passeggi pubblici, dei parti, delle stazioni ferroviarie, ecc., stanno le prime fondamenta di una estetica metafisica. I Greci ebbero un certo scrupolo in tali costruzioni, guidati dal loro senso estetico-filosofico: i portici, le passeggiate ombreggiate, le terrazze erette come platee innanzi ai grandi spettacoli della natura (Omero, Eschilo); la tragedia della serenità».23

Alla luce di questa affermazione, contenuta come abbaimo detto nel saggio Sull'arte metafisica, apparso in «Valori plastici» nel 1919, possiamo comprendere meglio questa enigmatica costruzione del quadro: più che di un tempio si tratta di un portico, di una terrazza; la statua in cui si conserva la statua del dio non ha tetto. A dieci anni di distanza dunque (il quadro datato 1910 era stato iniziato o concepito certamente già nell'autunno del 1909), l'autore teorizzando la sua estetica metafisica aveva in mente ancora questo quadro. Le sue esperienze, letture, idee di allora, che lo avevano portato alla composizione di questo quadro, formano ancora il nocciolo duro delle sue teorizzazioni di ora, della estetica metafisica. Ma ciò è anche la prova che le idee che sono alla base di questo quadro, che sappiamo essere idee nietzscheane, vengono formulate sulla base della lettura di un'opera ben precisa, e cioè la Nascita della tragedia, che come sappiamo ha proprio questo tema, la tragedia della serenità. Il richiamo ad Omero ed Eschilo ne è una prova ulteriore. Proprio Eschilo è il tragico preferito da Nietzsche, in quanto rappresenta ciò che di più originario v'è nella tragedia, che per lui all'origine era soltanto coro; ed il coro non era 'l'espressione' del pubblico, ma era il pubblico, poiché, secondo Nietzsche: «. . un pubblico di spettatori quale noi lo conosciamo, era sconosciuto ai Greci: nei loro teatri, con la loro costruzione a terrazze che si innalzavano per permettere la vista degli spettatori era possibile ad ognuno sorvolare con lo sguardo l'intero mondo culturale attorno a sé, e pretendere di essere coreuta». Nietzsche continua inoltre dicendo: «La forma del teatro greco ricorda una solitaria valle montana: l'architettura della scena appare come una luminosa immagine di nuvole, che le Baccanti aggirantesi nella montagna possono guardare dall'alto, come la grandiosa cornice in mezzo alla quale ad esse appare Dioniso»; frase che riecheggia in questo quadro, che è nient'altro che una terrazza su di un monte.24 Anche la menzione di Omero è indicativa, poiché l'elemento apollinico che si contrappone al dionisiaco, in quel contrasto da cui trae origine la tragedia, si rispecchia per Nietzsche in quella che egli chiama la religione olimpica, che trova la sua espressione in Omero.25

Ma possiamo ora chiederci: in che cosa consiste l'enigma dell'oracolo? Consiste in ciò su cui la figura ammantata sta meditando, o consiste piuttosto nella dimensione enigmatica, cioè metafisica del rappresentato? Oppure l'enigma è dato dal fatto che non sappiamo chi sia l'oracolo? È l'oracolo anch'esso dietro la tenda che nasconde o custodisce la statua del dio, di fronte alla statua stessa? È la figura vista di spalle, che per il suo capo coperto (o lunghi capelli) potrebbe anche essere una figura femminile, la Pizia? Ma l'oracolo non è la figura ammantata, né questa figura è Ulisse che ha ascoltato l'oracolo, ed ora sta meditando sui venti anni di disavventura che lo attendono prima di ritornare in patria, come è stato erroneamente detto per via della derivazione iconografica dallo Ulisse e Calipso di Böcklin.26 L'oracolo è semplicemente il detto oracolare che la figura attende, e che non farà che dar voce al mistero dell'universo, come ci è detto da de Chirico nel Manoscritto Eluard-Picasso, in cui troviamo una chiara descrizione di questo quadro:

Il giorno sta per nascere. Questa è l'ora dell'enigma. Questa è anche l'ora della preistoria. La canzone immaginaria, la canzone dell'ultimo sogno mattutino del profeta, addormentato ai piedi della colonna sacra, vicino al freddo, bianco simulacro di un dio.

Una delle sensazioni più strane e più profonde che ci abbia lasciato la preistoria è il sentimento del presagio. Essa esisterà sempre. È come una prova eterna del non-senso dell'universo. Il primo uomo doveva vedere dei presagi dovunque, doveva trasalire ad ogni passo che faceva.

Il vento faceva stormire il fagliame della quercia: è la voce di un dio che si fa sentire.; ed il vaticinatore fremendo tende l'orecchio, il volto rivolto verso la terra.

Pensando a questi templi consacrati alle divinità marine ed elevati lungo le coste aride della Grecia e dell'Asia minore ho spesso immaginato dei vaticinatori attenti al lamento delle maree che si ritiravano la sera dalla terra adamitica; li ho immaginati con la testa ed il corpo serrati nelle loro clamidi, attendenti l'oracolo misterioso e rivelatore. Così ho immaginato una volta l'Efesio meditante nel primo chiarore dell'alba sotto i peristili del tempio di Artemide dalle cento mammelle.27

Dunque la figura ammantata è semmai Eraclito, e non Ulisse, né l'Ulisse di Böcklin di fronte a Calipso, anche se si veste delle sue sembianze, né un Ulisse con cui de Chirico stesso ora si identificherebbe.28 E il vaticinatore non è l'oracolo, ma colui che riesce a captare quelle sensazioni oracolari (l'oracolo dunque come il detto oracolare), o quegli enigmi, che nascondono delle rivelazioni metafisiche, come quelle da lui stesso avute. Eraclito è infatti un vaticinatore per tali motivi, secondo de Chirico, che in Zeusi l'esploratore cita a suo modo:

»Il mondo è pieno di demoni» -- diceva Eraclito l'Efesio, passeggiando all'ombra dei portici, nell'ora gravida del mistero del meriggio alto, mentre nell'abbraccio asciutto del golfo asiatico, l'acqua salsa bollicava sott'il libeccio meridiano.

Bisogna cercare il demone in ogni cosa.29

E nel suo saggio su Böckin, ritornando su quelle sensazioni da lui avute a Firenze, a Roma e Versailles, che sono la base dei suoi enigmi, ci dice espressamente che per questo motivo ha utilizzato la figura del suo Ulisse per raffigurare Eraclito: «Strani ed inspiegabili fenomeni che fecero già meditare Eraclito sotto i portici del tempio di Diana, nell'antica Efeso, e forse la sua figura idropica assumeva in quei momenti la solennità dolorosa dell'Ulisse che Böcklin rappresentò in riva al mare, ritto sopra gli scogli neri nell'isola di Calipso.»30

Da tutto questo risulta inoltre chiaro che per l'oracolo non dobbiamo intendere la persona specifica dell'oracolo, ma il detto oracolare, la rivelazione che viene in momenti particolari. E non consiste perciò la dimensione enigmatica, metafisica dell'oracolo, nel fatto che l'oracolo stesso non può apparire, ma che può manifestarsi solo nella tensione che intercorre tra le due parti del quadro, cioè tra la parte che si apre sul paesaggio, e su cui si staglia la silhouette della figura che sembra meditare entro di sé, e la parte oscura, dominata dalla tenda nera, che copre la statua della divinità? Non è in questo contrasto tra la chiarezza e luminosità del mondo che si apre di fronte alla terrazza ed all'ingresso del tempio, e la buia tenda che copre la statua del dio, che consiste l'enigma, o la dimensione profonda, metafisica dell'oracolo? Non è proprio su questo che sembra meditare la figura ammantata, forse appena uscita dall'oscuro spazio del dio, ove dovrebbe trovarsi quell'oracolo che non vediamo?

Questo quadro sembra essere in realtà proprio la trascrizione in pittura di una celebre metafora nietzscheana nella Nascita della tragedia; se qualcuno, si dice là, potesse gettare uno sguardo nell'abisso profondo del nostro essere, che è l'abisso profondo del nulla, ritraendone lo sguardo inorridito vedrebbe innanzi a sé delle macchie luminose, così come, al contrario, quando si vuol guardare nel sole e se ne deve poi distogliere lo sguardo perché è impossibile sopportare una tale vista, si vedono poi formarsi di fronte agli occhi delle macchie buie. Le macchie luminose che si formano invece negli occhi di chi ha guardato nel buio sono per Nietzsche le figure apolliniche immaginate dall'animo dell'artista, le forme plastiche dello scultore e del pittore, scaturenti da quel potere particolare dello spirito che si manifesta altrimenti nel sogno.31

Nell' Enigma dell'oracolo da un lato la statua del Dio (con un volto non ancora identificato) è nascosta dietro questa nera tenda, che è forse l'immagine del velo di Maya (di cui, oltre che Schopenhauer, parla anche Nietzsche nella Nascita della tragedia);32 ma dietro questo velo non v'è per Nietzsche che il profondo nulla che ci si apre quando vogliamo guardare nel fondo dei fenomeni, tanto che lo stesso velo potrebbe non essere che l'immagine visibile del nulla profondo, dal quale emerge la macchia lumniosa della statua del dio. Dall'altro lato abbiamo la visione del chiaro paesaggio mediterraneo, che ci è aperto dal nero velo, che qui è però sollevato in alto dal vento; certo qui è un mondo, luminoso e ben definito, un cosmo, e non semplicemente una immagine scultorea, o plastica, ad apparire di fronte a noi; questa chiarezza dello spettacolo mediterraneo, che domina la scena sulla sinistra nel quadro, su cui si erge, o su cui guarda la figura meditabonda, contrasta profondamente con la scena sulla destra, in cui è rappresentata la parte interna, quella in cui si custodisce l'immagine del dio, ed in cui l'oracolo è a più diretto contatto con esso; ed è la tenda nera che delimita lo spazio esterno del tempio da un lato, e la stanza del dio dall'altro, a marcare un profondo contrasto con la vista sul paesaggio.33

Il muro di mattoni al centro divide le due scene, l'interiorità del tempio, o del Sé dell'artista, e l'esteriorità di quella parte di esso che è a diretto contatto con la natura, il paesaggio, il mare ed il cielo; esso costituisce il mezzo tra queste due scene, e sembra condensare in sé ed irrigidirne tutta la tensione:34 la tensione tra lo stato d'animo dell'artista apollinico, che si appaga della vista del paesaggio mediterraneo, e lo stato d'animo dell'artista dionisiaco, cioè di colui che ha guardato, in modo oracolare, nell'abisso del nulla, ed è riuscito a riemergere, tanto che può ancora appagare il proprio animo meditabondo in questa classica «serenità dei greci». E tuttavia l'animo dell'artista plastico, apollinico, e l'animo dell'artista dionisiaco finiscono poi per congiungersi nel linguaggio drammatico dell'artista tragico, poiché la tragedia vive di questo dissidio che riesce a comporre in unità, come unità della cosa in sé e della apparenza: «Dioniso parla il linguaggio di Apollo, ed Apollo alla fine il linguaggio di Dioniso.»35 Proprio questo dissidio e questa unità costituiscono l'enigma, che ci viene rappresentato qui come l'enigma dell'oracolo. Colui che ha guardato nell'abisso del nulla, dal quale emerge soltanto quale macchia luminosa la statua del dio, volge indietro il suo sguardo da tale abisso e medita profondamente su quanto gli è apparso: allora, oltre il rigido muro, e il nero velo che chiude il vestibolo del tempio, si apre la serena apparenza del luminoso mondo mediterraneo. Ma la sua figura resta là, immobile ed interdetta da fronte a tale visione, con lo sguardo rivolto in se stessa; né sappiamo se in questa visione si plachi il suo sguardo meditabondo, o se egli distolga da esso lo sguardo per volgerlo dentro di sé, e tra di sé meditare su questo contrasto tra l'insondabile profondità delle cose e la chiarezza luminosa dell'apparenza.

In questa profondità dell'enigma si cela per Nietzsche la sapienza oracolare del Sileno, che al re Mida che lo aveva catturato per avere una risposta su quale sia la cosa migliore e più pregevole per gli uomini, sbatté in faccia il nulla assoluto dell'esistenza umana: «misera creatura effimera, figlia del caso e della tribolazione, perché mi costringi a dirti quel che per te sarebbe assolutamente meglio non udire? La cosa migliore è per te del tutto irraggiungibile: non essere mai nato, non essere, non essere nulla. La seconda cosa desiderabile per te è: morire presto.»36 Ma lo spirito apollinico ha invertito per reazione questa saggezza nell'esatto contrario; del primo punto ha fatto: 'la cosa più bella è vivere'; e del secondo: 'tu non morirai mai'. Così bisogna intendere secondo Nietzsche la serenità greca, non come la «superficialità» di coloro che hanno senso solo per la plasticità apollinica, per la forma, ma come la saggezza di un mondo che sa che questa superficie è lo specchio trasfigurante che si è creato per voler continuare a vivere, e che, proprio per essere stato profondamente pessimista, per aver guardato in faccia questo nulla, poteva poi risalire alla superficie e godere la chiarezza del paesaggio mediterraneo.37 Solo colui che riesce a rompere il principium individuationis, ad andare oltre il suo io singolo ed oltre la mera superficie che l'artista ha creato con questa rappresentazione plastica, riesce anche a vedere in essa nient'altro che il giuoco che l'essere eterno giuoca con se stesso, ed accettando questo giuoco e godendolo, giustificare l'intera esistenza. Questa è la legittimazione dell'esistenza che l'arte ci dà, e che a noi si apre con la trascendenza della rappresentazione: quando riusciamo a seguirla, o ad 'eseguirla' in noi stessi.38

In questa duplicità della scena, dalla chiara tematica nietzscheana, consiste dunque l'enigma dell'oracolo; anche qui l'enigma non è pertanto che la profondità metafisica del rappresentato, ovvero la profondità metafisica della tragedia della serenità, di cui non si può dare appunto una rappresentazione adeguata se non attraverso la rappresentazione enigmatica. E l'enigma è tutto in questa tensione tra le due parti del quadro, tensione che si condensa nello spesso muro che le divide: è lecito bearsi della contemplazione di questo mondo, e lasciarsi alle spalle, dietro il muro che divide i due mondi, lo sguardo angoscioso sull'abisso del nulla, dal quale traluce appena l'immagine del dio? Solo l'arte, se è nietzscheanamente intesa, può risolvere questo enigma dell'oracolo, poiché solo attraverso l'arte, ci dice Nietzsche, si restituisce l'unità tra la cosa in sé e l'apparenza, e pertanto solo attraverso l'arte l'esistenza ci appare giustificata. È forse dunque questa arte che de Chirico ha in mente quando parla di un'arte profonda di cui Nietzsche gli ha rivelato la possibilità?39 Ed è per questo che quest'arte si chiamerà metafisica, e parlerà attraverso enigmi? Quel che ci interessa intanto è che quest'arte che si presenta in questa veste vuol essere una rappresentazione enigmatica, e come tale esaurirsi nella presentazione dell'enigma senza darne esplicitamente la soluzione, nascondendola nel segreto della rappresentazione, così come la cosa in sé è nascosta dietro l'apparenza. La figura ammantata, lo sguardo interamente rivolto in se stessa, è completamente assorta in meditazione, e se pur le si apre la visione del chiaro mondo mediterraneo attraverso la tenda sollevata, ciò non sembra attrarre il suo sguardo, tanto da smuovere il capo; il mondo che si è aperto è forse solo il mondo dell'apparenza, mentre il mondo vero, che è il mondo tragico dell'esistenza resta ancora celato da un velo dal quale traspare appena il volto di un dio.

Identificando Eraclito nella figura ammantata de Chirico non intendeva far altro che indicarci come dobbiamo intendere il quadro; egli è detto Eraclito l'Oscuro perché i suoi detti ci presentano sempre l'unità dell'antitesi, o degli opposti. Colui che cerca il demone in ogni cosa è abituato a vedere in ogni cosa il suo contrario, o un senso riposto e non accessibile al semplice sguardo: forse solo alla sguardo rivolto in se stesso, alla meditazione. E di lui ci è riportato un detto che de Chirico ha certamente conosciuto, e per il quale lo ha forse scelto come il protagonista del quadro che inaugurava la sua nuova arte, ispirata alla profondità di Nietzsche; un detto che può essere visto come il motto della rappresentazione metafisica, od enigmatica:

Il Dio il cui oracolo è a Delfi non dice e non nasconde, ma indica (semainei).

3. De Chirico ed Heidegger: distruzione o decostruzione della metafisica?

Che la dimensione metafisica venga originariamente intesa come dimensione enigmatica, e che l'enigma racchiuda in se stesso il senso tragico della nostra esistenza ci è dimostrato da altri due autoritratti di de Chirico che si situano negli anni in cui il pittore esplicitamente tematizza, come abbiamo visto, la sua Metafisica. Intendiamo parlare anzitutto di un ritratto che sembra la semplice rivisitazione del suo primo ritratto incentrato sul tema dell'enigma e della melanconia; si tratta dello Autoritratto del 1920, conservato ora alla Staatsgalerie di Monaco di Baviera; quindi dal secondo Autoritratto con busto di Euripide, in cui ci appare di fronte al busto del grande poeta tragico, che serra una pergamena arrotolata nella sua mano; de Chirico tiene invece in mano un foglio con la scritta: Nulla sine tragoedia gloria.

Nel primo dei due autoritratti l'artista ci appare questa volta in un interno buio, di fronte ad una parete scura, con il riquadro di una finestra sommariamente disegnata, così come nel primo Autoritratto del 1911; da questa finestra, od apertura, si vede l'angolo di un tempio, o di un edificio greco-classico. Il suo sguardo profondo è abbastanza cupo, ed i lineamenti del volto appaiono abbastanza tirati; si vede chiaramente che non è un momento facile nella vita dell'artista. La sua mano sinistra è protesa verso l'osservatore e tiene un foglio in cui troviamo di nuovo una scritta in latino, a caratteri cubitali: Et quid amabo, nisi quod rerum metaphysica est? Questo foglio, e la sua scritta, valgono naturalmente come il manifesto della propria arte, in un momento in cui l'artista è in polemica con Carrà per la paternità della pittura metafisica, ed in cui riscuote l'insuccesso della mostra alla Casa d'Arte Bragaglia di Roma, e l'aspra recensione del Longhi. Nonostante l'insuccesso, l'artista ci appare in questo ritratto teso e determinato nel proprio programma artistico.

La frase è chiaramente una ripresa dell'Autoritratto del 1911, iscritta nella base della finestra: Et quid amabo, nisi quod aenigma est? La dimensione enigmatica è la stessa dimensione metafisica, e questo vale sia per l'esistenza stessa, che per l'arte, che ne è la rappresentazione. Questo viene avvalorato dal secondo Autroritratto: l'esistenza è tragica, e solo l'artista che riesce a viverla autenticamente, penetrandone fin nel profondo il suo significato, e quindi soffrendo fino in fondo per poterlo rappresentare, merita il nome di artista, o la gloria. A questa identificazione di arte ed esistenza si proclama oramai votato l'autore nel suo autoritratto, che è lo specchio della sua comprensione di sé, o della propria autocoscienza; i suoi occhi guardano nella profondità metafisica, in quel nulla, ritraendoci dal quale ci appaiono delle macchie luminose, quasi filigrane delle piazze d'Italia in cui si situa la figura pensosa della propria riflessione in sé, o della propria malinconia, che assume in quelle tele la figura di Arianna, abandonata da Teseo e icona della malinconia, finché non incontra Dioniso.

La malinconia non è dunque altro che amore del mistero, volontà di andere oltre l'apparenza, il volto immediato delle cose, ovvero la stessa volontà che Aristotele chiamava il desiderio di vedere, di contemplare, di sapere, che in greco non significa nient'altro che aver visto (oida, io so, io ho visto). Ma che cosa può sapere l'uomo? Che cosa riesce a vedere nell'oscuro mistero dell'esistenza?

La volontà di sapere produce quello che oggi chiamiamo la scienza; ma la scienza è un insieme di saperi che hanno oggetti particolari, ovvero ciascuna un determinato campo dell'ente, di ciò che è; con questo campo di indagine ciascuna scienza ha un suo modo di procedere nell'esplorazione dell'ente, che ora chiamiamo metodo, parola che in greco significa un essere per la via. Ma tutto questo non basta a soddisfare il nostro desiderio di sapere; fisica, astronomia, medicina, biologia, psicologia, o dall'altro lato, matematica, logica, poetica, retorica, etica, politica, tutte scienze che vedono la loro nascita con Aristotele, non bastano; e questo non perché non esauriscono il tutto dell'ente, ma perché non ci dicono in fondo che cosa sia l'ente, ma semplicemente come esso è fatto, o come ci appare in tutti i suoi più vari aspetti. Di qui il bisogno di un sapere che riguardi l'ente come tale, ovvero, nella formulazione di Aristotele, l'ente in quanto è (on e on), semplicemente come essere, ovvero il fatto che è. Che questo sia anche per Aristotele il più profondo mistero da svelare ce lo dice il fatto che la scienza che deve rispondere a questa domanda viene espressamente indicata come la scienza prima, la prote episteme. Essa viene anche indicata come scienza dei primi principi e delle cause prime, quei primi principi e quelle cause prime di cui si parlava nella Fisica; solo che mentre nella Fisica queste cause prime, prote archai, venivano semplicemente usate per spiegare il sorgere ed il passare, nascere e perire, cioè per spiegare ciò che propriamente è la physis, la natura, ovvero quel movimento che ha in sé stesso il proprio principio ed il proprio scopo, essi divengono poi oggetto di una considerazione ulteriore, in libri che vengono scritti, o catalogati dai bibliotecari alessandrini come libri che vengono dopo la Fisica, cioè meta ta physika. Questa considerazione ulteriore è quella che riguarda appunto l'essere in quanto essere, ovvero non semplicemente come le cose si muovano, o nascano, crescano e muoiano, ma il semplice fatto di essere. Quel che a noi interessa è che vista così la questione del primo metafisico greco, se così possiamo chiamarlo, è legata direttamente, sebbene in modo inverso, alla questione del melanconico. Abbagliato dalla pienezza dell'essere, preso dalla meraviglia, il primo metafisico greco si chiede: «perché l'essere?» Preso da sgomento invece di fronte al nulla che trova al fondo dell'essere il malinconico si chiede pur sempre: «perché l'essere, e non piuttosto il nulla?» v'è il nulla, al fondo di tutto l'essere, o v'è qualche cosa? Perché dovrebbe esservi l'essere piuttosto che il nulla? È possibile ora che il metafisico risponda alla questione del melanconico, o non resta il melanconico pittore, così come Nietzsche, ancora rinchiuso nella sua malinconia, insoddisfatto della risposta che il primo metafisico gli ha dato? E non continuerà, come Nietzsche, a porre ancora la stessa domanda?

Quest'ultima domanda «Perché v'è l'essere, piuttosto che il nulla?», dato che «Il nulla è la più semplice di tutte le cose», è la domanda di Leibniz, che Heidegger vede come la domanda fondamentale della metafisica, e che lo porta ad intitolare la sua Prolusione alla Università di Friburgo, a cui viene chiamato come ordinario nel 1929, pochi anni dopo l'Autoritratto di de Chirico del 1920: Was ist Metaphysik? Che cosa è la metafisica; in latino, per serbare la formulazione di de Chirico: quid est rerum metaphysica?

Anche Heidegger non ama altro che la rerum metaphysica, nonostante i suoi tentativi di distruzione; infatti fino al 1948 non fa che ripubblicare la Prolusione, premettendovi una Introduzione, poi una Post-fazione, poi una Prefazione.40 Una cosa sembra fin dall'inizio unire la domanda del filosofo critico della metafisica e quella del pittore metafisico: questa domanda fondamentale sul perché l'essere può essere posta per il primo solo sulla base fondamentale della maliconia, e del sentimento della tragicità dell'ersistenza; per il secondo solo sulla base della Sorge, della cura, ed in modo radicale solo sulla base dell'angoscia, tramite la quale ci si svela il senso autentico del nulla. Darvi una risposta sulla semplice base del sapere, magari del sapere scientifico al suo massimo grado, nel senso della scienza prima, della prote episteme, non sembra ad Heidegger quacosa di appropriato ad una questione filosofica, anzi alla somma questione della filosofia. Rispondere dando una scienza dell'essere in quanto essere vuol dire fondamentalmente due cose: in primo luogo dare il perché nel senso del primo principio, quod primum capit, ciò da cui tutto ha origine e che tutto tiene, mantiene in essere, che è l'essere divino, to theion; in secondo luogo indagare l'essere in quanto tale, quale base del tutto dell'ente, ma che si articola variamente nei diversi ambiti fondamentali dell'essere, e che diviene perciò oggetto rispettivamente di una metaphysica specialis, di una ontologia particolare (del mondo, dell'anima, ecc.; quella metafisica che, come dice Popper, è utile alla scienza, anche se dannosa per la filosofia). In questo senso Heidegger parla della struttura onto-teologica della metafisica tradizionale; questo significa ridurre il tutto dell'essere ad oggetto, od a soggetto, antropomorfizzarlo, e quindi perderne il significato autentico ed il valore. Tutto quel che si può rispondere è il continuo meditare sul nulla come identico all'essere, o come fondamento dell'essere. Tant'è vero che la questione della metafisica lo rimanda all'altra questione fondamentale, quella Sull'essenza del fondamento.

Nelle sue Lezioni sul Principio del fondamento, che sviluppano una sua prima conferenza del 1928, contemporanea della sua Prolusione alla Università di Friburgo, Che cos'è metafisica, Heidegger non sa rispondere che attraverso le parole del mistico del '600 Angelus Silesius che, come Nietzsche, vede nel giuoco la risposta ultima, forse elusiva, all'ultimo di tutti i perché, il perché metafisico:

Der Spiel ist ohne Warum: es spielt dieweil es spielt

Che possiamo tradurre così: «Il gioco è senza perché: esso gioca perché (lett.: nel mentre) gioca.»

Ma chi è questo «es», questo 'esso' che giuoca? È il giuoco stesso? È colui che giuoca?

Heidegger si richiama anche a Nietzsche, alla sua prima autobiografia di quindicenne, allorché manifestava la volontà di diventare sacerdote. E Nietzsche traeva a sua volta questo pensiero da Eraclito, dalla sua descrizione del bambino che giuoca sulla sabbia. È l'ultima risposta ad ogni perché metafisico. Possiamo rompere ogni giocattolo, rompere tutto il reale per penetrare nel suo interno: per scoprire alla fine che era solo un giocattolo, e che vedervi dentro, smontarlo, significava romperlo, ovvero significava che il giuoco era finito; l'unico senso è il giuocare, il partecipare al giuoco; il giuoco stesso è l'ultimo di ogni perché, ed il partecipare al giuoco è partecipare a questo segreto senso dell'esistenza. Così il giuoco stesso è la trascendenza, non come un progetto, non come volontà di partecipare al giuoco, né come l'essere trascendente ed infinito che ha dato inizio al giuoco stesso; chi vorrebbe giuocarlo questo giuoco con lui? A nessuno è stato chiesto se vuole o non vuole partecipare a questo giuoco da lui iniziato. Ma il giuoco è la trascendenza in quanto costituisce quel segreto a cui tutti siamo legati senza sapere cosa, quel mistero che ci fa andare avanti nella speranza che qualcosa ci venga di esso svelato; per l'artista, è ciò che arma la sua volontà di rappresentazione, nella quale si condensa quella yper-realtà che non solo rende sopportabile l'esistenza, ma nella quale la sentiamo effettivamente legittimata. Ed è solo per questo sentirci in essa legittimati che l'arte non deve la propria legittimazione alla filosofia, ma, come in questo caso la Pittura Metafisica di De Chirico, offre alla stessa filosofia, in particolare alla metafisica, da cui prende il nome, una via che la filosofia stessa è invitata a percorrere, per superare una perdita dolorosa da cui dobbiamo rimetterci per continuare a vivere, la perdita dell'ultimo 'perché'.

Questo ultimo 'perché' è ciò che ci rimandava a quel fondamento ultimo che costituiva la base della metafisica classica. Quest'ultimo perché, a cui è inscindibilmente legata la nostra esistenza che si interroga su di sé e che sente di non poter fare a meno di conoscerlo, è però non semplicemente ciò a cui risponde il principio del fondamento, o il principio di ragion sufficiente: esso è ciò che precede il principio del fondamento. Voler dare ragione di tutto, secondo la formula nihil est sine ratione, e cercare questa ragione per tutto, vuol dire accettare in precedenza che vi sia una ragione, e dar per scontato questo primo principio a cui tutto rimanda, e che tutto tiene legato a sé. Ma che cos'è il tenere fermo a questo principio di ragione se non una nostra scelta, un atto della nostra volontà e cioè della nostra libertà? Questa è l'ultima risposta di Heidegger, se lo interroghiamo, sulla base dei suoi testi in proposito. E questo è quanto segue alla sua distruzione della metafisica, di cui si parlava in Essere e tempo, ovvero questo è la decostruzione della metafisica, che subentra alla distruzione della metafisica. Il decostruzionismo, ovvero il modello interpretativo di Paul De Man, da lui sviluppato per la letteratura e seguito da Derrida per la filosofia, anche a proposito dello stesso Heidegger, tacciato di 'logocentrismo', non è che questo: chiedersi che cosa muove la ragione, nella sua volontà ultima di cercare in se stessa ed attraverso se stessa il principio di tutto l'universo, così come ci si chiede che cosa muove la mente di Rousseau nella sua critica della civiltà, o l'animo di Proust nella scrittura e nella ideazione del suo romanzo. La risposta da lui data alla questione ultima della filosofia, alla messa in discussione del principio ultimo del fondamento, è una risposta decostruzionista, e non logocentrica, come sostiene in proposito Derrida; è in fondo lo sviluppo della stessa questione sollevata da Nietzsche «Perché la verità?», ed al sospetto che dietro la volontà di verità si celi la volontà di potenza. Non il tempo quindi, o la struttura estatica della temporalità, è il senso dell'essere, ma la libertà di fronte all'evento dell'essere che ci destina in una delle nostre dimore storico-epocali. Questo è quanto in Heidegger prende il posto della volontà di potenza, come il presupposto ascondito e non svelato di ogni metafisica.

Ma può ancora la libertà, anche intesa come la trascendenza in base a cui progettiamo il nostro mondo, come risposta all'evento storico-destinale, soddisfare il nostro bisogno di legittimazione di noi stessi di fronte all'eterno nulla che avvolge il nostro essere finito, o l'essere finito in quanto tale? È la nostra libertà una risposta sufficiente, in grado di sostituirsi alla ragione, e formare il nuovo principio (di ragion sufficiente)? Ora deve essere chiaro che non possiamo più porre delle questioni del genere, che ricadano sotto il principio di ragion sufficiente, quando questo è stato radicalmente messo in questione, in questo livello ulteriore di riflessione. Quel che piuttosto possiamo chiederci è questo: è la nostra libertà in grado di svelarci qualcosa in questo misterioso nulla che avvolge il nostro essere, o l'essere come tale? È la libertà un senso sufficiente, cioè bastante per accettare il dono dell'esistenza e voler partecipare al giuoco della vita? È la libertà quanto basta per porre fine all'ultimo perché, senza perderlo od abbandonarlo, senza farlo semplicemente tacere, ma risolvendolo nel nostro proprio interno, rispondendogli dalle nostre viscere, attraverso il nostro stesso respiro ed il pulsare del nostro sangue, attraverso la sistole e diastole della vita che ritroviamo, come diceva Goethe, nello schiudersi e richiudersi della luce in ogni vibrare del colore? Questa cinestesia del nostro corpo e della nostra anima, in cui si trova preso il nostro spirito, ed in cui sente tuttavia di sviluppare tutta la propria forza, ed anche la luce della propria coscienza, è il dono di cui prende coscienza come l'ultimo perché, inteso come l'ultima risposta, come l'ultimo significato percettibile, ed insieme come ultimo senso che va oltre ogni significato additabile ed esperibile, che si manifesta soltanto come dono, e si manifesta pienamente quando il nostro spirito pronuncia il suo 'sì', la sua volontà di accettazione. Solo allora traluce, come questo dono e questo giuoco stesso, il senso ultimo del nostro essere.

Solo allora possiamo indulgere, come diceva De Chirico, alla nostra volontà di chiedere perché senza fine, smontando tutto ciò che incontriamo come i giocattoli di un giuoco; trovando forse alla fine che non hanno alcun senso, se non quello di essere giocattoli di questo giuoco, che perdono il loro senso proprio nel momento in cui li vogliamo smontare, perché allora non partecipiamo più al gioco, od abbiamo smesso di giuocare; senza renderci conto che la loro serietà sta nel nostro giuocare con loro, non nel volerli smontare, né in ciò che vi troviamo quando li abbiamo smontati. Non nel vedere come sono fatti, come è stato costruito questo giuoco a cui partecipiamo, e tutto ciò che in esso troviamo sta la verità metafisica, od il senso ultimo degli enigmi, dei fantasmi, siano essi statue, automi o manichini; non nella yper-realtà angosciosa di cui siamo preda quando, iniziando a smontare il giuoco ultimo dell'esistenza, ci sembra di non trovarvi altro senso che questa condensazione della nostra angoscia in cui risultano ridicole tutte le costruzioni metafisiche: ma forse nella leggerezza con cui, partecipando al giuoco, ci sentiamo liberati da questi fantasmi angosciosi. Chi si libera è anzitutto l'artista De Chirico, nella rappresentazione stessa di questa yper-realtà; poi lo spettatore, o meglio il fruitore dell'opera, o tutti coloro che riescono ad indovinare non i semplici enigmi, ma il messaggio che da questa rappresentazione ci viene: la liberazione dal fantasma, dall'angoscia di fronte all'eterno, al segreto del tempo e del destino, come alla destinazione della nostra vita; di fronte all'enigma dell'universo, e agli spazi eterei in cui si trova rispecchiata una eterna solitudine, e a quelli del chiuso delle stanze in cui si giuocano i nostri drammi interiori; alle piazze ed agli angoli in cui si rinchiudono i segreti ordini della estetica metafisica, ed ai paesaggi mediterranei, quali terrazze in cui si giuoca o si rappresenta la tragedia di una serenità solo di superficie. Né la visionarietà dell'oracolo, né quella del poeta, né quella del filosofo possono squarciare gli enigmi del tempo o del destino, dell'amore o della fatalità; presi nella loro tensione metafisica testimoniano solo una trascendenza che ci rimanda oltre la costruzione estetica, oltre l'estetica metafisica, senza che quest'ansia che li muove e che pervade la rappresentazione possa mai placarsi. Solo la rappresentazione può, dando corpo e figura al nostro desiderio ed alla nostra angoscia di fronte all'eterno, a questa yper-realtà dell'incubo e delle pulsioni più inconsce, in cui prende da ultimo forma la nostra trascendenza sul mondo reale, liberarci dai fantasmi delle vecchie metafisiche, dai vani desideri di ipotetiche prese di possesso del reale, e rimetterci invece alla spontaneità di uno sguardo in cui il mondo, interno ed esterno, ci appare in modo del tutto nuovo, apparentemente invertito, ma libero da fantasmi, da divisioni, da esacerbate pulsioni. Ed è questo il senso ultimo del ritorno di De Chirico al museo, il ritorno del figliol prodigo.

Così questa liberazione dal fantasma non è il rimando, simbolico od allegorico, ad una dimensione che non troviamo nella rappresentazione, ma è quella della stessa trascendenza della rappresentazione: ma ciò può avvenire solo nella misura in cui si faccia partecipe di quel dono che fuga ogni angoscia e malinconia, quel 'sì' interiore con cui si legittima la nostra esistenza. Così l'arte viene ad essere non semplice comunicazione di idee, o di sensazioni, o di 'visioni', legata ad un linguaggio che deve essere continuamente inventato, e che minaccia di perdersi nella continua ricerca del nuovo; non semplice rivelazione, o messa in opera della verità, svelamento di un mondo (Heidegger), concezione alla quale De Chirico è stato molto vicino; né ciò che prende il posto della metafisica, e si rende partecipe della illusorietà della metafisica, per rendere sopportabile l'esistenza (Nietzsche): se invece l'esistenza deve sentirsi in qualche modo legittimata, di fronte al vuoto del nulla od all'angoscia dell'eterno, al di là di ogni incubo, visionarietà, ed ideologia, allora possiamo dire che l'arte metafisica, con la sua comunicazione di esistenza, ci pone di fronte al problema di questa stessa legittimazione, e ci rende partecipi di questa legittimazione.

Di fronte a questo potere dell'arte di legittimare l'esistenza, che Nietzsche ha in fondo invocato, come quella trascendenza autentica di cui sentiva il profondo bisogno quando parlava della volontà di potenza come arte, l'estetica metafisica di cui parla il De Chirico del primo periodo, soprattutto quella teorizzata in margine al suo fare artistico, ci appare come la traccia di quel percorso storico che cammina di pari passo con il pensare metafisico, entrambi riflettendo un identico spirito che ha segnato di sé questo cammino. Ma l'estetica come apertura o la costituzione di quel mondo che è stato il nostro mondo, quello della civiltà europea, o come quella messa in opera della verità in cui la terra diventa mondo ed i mortali trovano in essa il loro luogo essenziale nel quadrante di cielo e terra, uomini e dei, non è che la premessa, lo sfondo in cui si giuoca ancora la tragedia della serenità; non solo una quinta immobile, ma una scena in cui deve prendere forma e vita la propria legittimazione dell'esistenza; una traccia per imboccare il futuro cammino, per il dire del poeta, il rappresentare dell'artista, il pensare del filosofo, la responsabilità del politico. Tracce, segni, del percorso passato che hanno non solo un potere anamnestico, ma piuttosto un potere evocativo, che mantiene aperto il luogo che dovrà essere riempito dalla nostra immaginazione, ovvero da quella trascendenza che legittimerà ancora la nostra esistenza. Estetica metafisica pertanto è una sola, una giusta parola, che indica lo stesso compito del sentire e del pensare, che si compie, nella diversità dei linguaggi o dei mezzi dell'espressione, in un identico modo, e che porta ad una interferenza reciproca, ad un mutuo sorreggersi e ad un continuo scambio di mezzi e di funzioni: il pensiero estetico, edificante, poetante, intuitivo, ecc.; e di contro l'opera d'arte concettuale, riflessiva, impegnata, didascalica, metafisica...

Non si tratta, è chiaro, di due discipline, ma di due modi del nostro esistere, che come due rami di una stesso albero succhiano il nutrimento dalla stessa radice, e per la quale si aprono verso la luce e si stagliano verso il cielo. Solo la riflessione metodica ne fa poi due discipline, innestando l'albero della scienza sull'albero della vita, che al dire di Nietzsche offre soltanto frutti stantii. Ben altro è l'estetica quale ambito di tutto quel che è opera d'arte o attività artistica, dall'estetica come insieme delle discipline che hanno per oggetto questo campo di attività, o come storia e critica d'arte. Ben altro è la metafisica come l'apertura dell'uomo alla trascendenza da un lato, e come dottrina od insieme di dottrine che scaturiscono dalla riflessione filosofica dall'altro.

Mai come con De Chirico ci siamo resi conto di quanto di quanto legate e vicine siano l'opera d'arte ed il pensare, non nella presa o resa esaustiva del reale come reale, dell'essere come tale, nella fissazione di canoni, stili, leggi, tassonomie o isonomie, ma nella presa di coscienza che in ogni tale presa di contatto con il reale e nella sua resa, che hanno segnato il nostro passato cammino sulla terra, esse hanno entrambe, sia come produzione che come riflessione in sé, condotto avanti lo stesso compito per l'esistenza umana, l'apertura della trascendenza e la legittimazione di se stessa; tanto vicine che lo stesso titolo di estetica poteva essere tralasciato, sì che il solo epiteto di «metafisica» poteva bastare per indicare il significato ultimo della sua poetica artistica. Questo rinchiude in sé anche il compito ultimo della sua arte, quello di riflettere in sé il passato cammino, e di rappresentare ancora su questa scena il destino di un uomo che, interrogandosi su se stesso e liberando le recondite angosce e pulsioni che lo portano oltre la realtà quotidiana, ritrova nella rappresentazione artistica la riconciliazione con se stesso. Così che la sua Metafisica non è che l'indicazione del suo destino di uomo e di artista, quel destino che lega insieme estetica e metafisica, che racchiude in sé la sua provenienza e la sua destinazione, il suo luogo storico sulla terra e il suo legame con il passato, l'angoscioso anelito verso lo assolutamente altro ed il viaggio verso l'ignoto. E se anche questo viaggio si compie come un ritorno, o se anche la fantomatica angoscia assume plastiche forme dell'assurdo, per ritornare infine là dove la sua memoria storica la riporta dopo questo viaggio attraverso i lidi più paurosi e sconosciuti della propria anima; se anche la malinconia e l'inquietudine cedono il posto alla nostalgia, e la cura metafisica sembra placarsi nella cura estetica della antica dimora, della villa romana e del suo antico splendore, di cui l'artista si riappropria nel ritorno al suo luogo d'origine, purtuttavia il ritorno all'origine conserva in sé il ricordo del viaggio compiuto, che appartiene alla propria storia non meno della memoria del luogo a cui si ritorna. La memoria è memoria storica, che conserva in se stessa assieme al luogo d'origine non solo l'intera storia della propria cultura estetica, ma anche il ricordo dell'inquietudine metafisica che ha accompagnato l'intero percorso, pur se questa inquietudine si è ormai placata. La villa romana è abitata da eroi del passato greco, ancora viventi, da argonauti sempre sul punto ripartire, che si mescolano a statue, così come le statue che sormontano gli edifici (un ricordo delle basiliche cristiane rinascimentali) sono spesso rimpiazzate da esseri viventi; statue e figure umane convivono, così pure convivono e si incontrano uomini ed eroi. Ed in questo inviluppo di luoghi storici e di stili, con il cielo luminoso del Rinascimento e le nuvole di Piero della Francesca che aleggiano su questa villa in cui le forme delle basiliche di Michelangelo si fondono con quelle della Roma antica, l'inquietudine metafisica si acquieta nella esemplarità del classico, e l'estetica riassume le forme conservate dalla memoria storica. Il fine si ricongiunge con l'inizio, e il ritorno si compie come rimembranza.

È l'inizio del Post-Moderno? È il ritorno al classico solo come ricordo, citazione, frammento? Come quell'angolo di memoria di cui non possiamo liberarci, e che si s'insinua nel fare quotidiano come il motto di spirito nell'interpretazione freudiana per compiere la sua opera di Entlastung, per rompere il peso di una opprimente realtà e restituirci a noi stessi alleviati di questo peso? O come quel ritornare insistente di una immagine della memoria di cui non possiamo liberarci, come un sintomo di una frattura nella nostra psyche, attraverso la quale penetrano i ricordi, testimoni di un conflitto interiore non ancora risolto? E si tratta forse del conflitto interiore di noi uomini moderni, proiettati verso un futuro inteso come continuo superamento di se stessi, che però ci si presenta vuoto, privo di senso senza una immagine nella quale possiamo riconoscerci? Tanto che il riaffiorare alla memoria delle immagini del passato serva a colmare questo vuoto, ed anche il dejà vue di cui vorremmo liberarci come di un fardello scomodo della nostra fantasia basti a questo scopo?

Ma il ritorno al classico di un quadro come questo non ha il carattere della traccia, o della icona della memoria; esso è piuttosto quello della estetica metafisica di cui si parlava nelle prime teorizzazioni, portata ora al suo vero compimento; quella estetica metafisica che riflette in se stessa la costruzione estetica del mondo, propria della nostra civiltà europea, sconvolta e messa a soqquadro dall'angosciosa malinconia degli anni del conflitto mondiale, dagli incubi e dai fantasmi in cui prendeva corpo, si proiettava l'inquietudine metafisica, il chiuso della sua propria interiorità. Questo ritorno al classico è il ritorno in sé dello spirito, un ritorno in sé dello spirito che si compie come quella riflessione in sé in cui si rispecchia il proprio cammino individuale ed il cammino della civiltà, ed in cui estetica e metafisica, ovvero il coltivare il proprio luogo storico ed il librarsi verso l'eterno e l'ignoto, si incontrano e si fondono nel colere della nostra cultura. Una cultura che non è semplice conservazione del passato, né fuga nell'irreale, o surreale, ma il venerare e rimembrare l'eterno nell'immagine ormai placata in se stessa, e nel luogo che per essa abbiamo coltivato; dove la realtà ha raggiunto la leggerezza incantata dell'arte, e l'arte la compattezza del mondo reale, tanto che questa non rispecchia semplicemente questo mondo, ma si presenta come la trascendenza ed insieme la legittimazione della nostra esistenza.

La risposta non è comunque alla portata del sapere; è piuttosto necessaria per noi, uomini moderni, o post-moderni, riacquisire l'innocenza del domandare, l'innnocenza del bambino, per continuare a porre questa domanda sul senso dell'essere o sul perché dell'essere; oppure, più semplicemente: amare l'enigma, in tutte le forme che Nietzsche ha già pensato, e che de Chirico ripeterà nei suoi quadri, come L'enigma dell'ora, cioè del tempo. L'enigma dell'oracolo, cioè l'enigma del vero; L'enigma del poeta, cioè del filosofo. In un brano del 1911-13 De Chirico precorreva di quarant'anni delle riflessioni svolte da Heidegger nella lezione Sul principio del fondamento, sulla base di frasi del mistico tedesco Agelus Silesius, di Eraclito e di Nietzsche, per i quali il fondamento ultimo del tutto era da intendere come giuoco, dicendoci: «V'è bisogno soprattutto di una grande sensibilità: Rappresentarsi tutto nel mondo come enigma, non soltanto le grandi questioni che ci si è sempre poste, perché il mondo è stato creato, perché nasciamo, viviamo e moriamo, perché può darsi benissimo che, come ho già detto, in tutto ciò non ci sia alcuna ragione. Ma comprendere l'enigma di certe cose che sono considerate in generale come insignificanti. Sentire il mistero di certi fenomeni, dei sentimenti, dei caratteri di un popolo, arrivare al punto di figurarsi anche i geni creatori come delle cose, delle cose molto curiose che rigiriamo da ogni lato. Vivere nel mondo come in immenso museo di stranezze, pieno di giocattoli curiosi, variopinti, che cambiano d'aspetto, che a volte, come dei fanciulli, noi rompiamo per vedere come sono dentro, -- e delusi, ci accorgiamo che erano vuoti.»41

Non nel vedere come sono fatti, come è stato costruito questo giuoco a cui partecipiamo, e tutto ciò che in esso troviamo sta la verità metafisica, od il senso ultimo degli enigmi, dei fantasmi, siano essi statue, automi o manichini; non nella yper-realtà angosciosa di cui siamo preda quando, iniziando a smontare il giuoco ultimo dell'esistenza, ci sembra di non trovarvi altro senso che questa condensazione della nostra angoscia in cui risultano ridicole tutte le costruzioni metafisiche: ma forse nella leggerezza con cui, partecipando al giuoco, ci sentiamo liberati da questi fantasmi angosciosi. Chi si libera è anzitutto l'artista De Chirico, nella rappresentazione stessa di questa yper-realtà; poi lo spettatore, o meglio il fruitore dell'opera, o tutti coloro che riescono ad indovinare non i semplici enigmi, ma il messaggio che da questa rappresentazione ci viene: la liberazione dal fantasma, dall'angoscia di fronte all'eterno, al segreto del tempo e del destino, come alla destinazione della nostra vita; di fronte all'enigma dell'universo, agli spazi eterei in cui si trova rispecchiata una eterna solitudine, e a quelli del chiuso delle stanze in cui si giuocano i nostri drammi interiori; alle piazze ed agli angoli in cui si rinchiudono i segreti ordini della estetica metafisica, ed ai paesaggi mediterranei, quali terrazze in cui si giuoca o si rappresenta la tragedia di una serenità solo di superficie. Né la visionarietà dell'oracolo, né quella del poeta, né quella del filosofo possono squarciare gli enigmi del tempo o del destino, dell'amore o della fatalità: questo ci insegnano, oltre a L'enigma dell'oracolo, altri quadri fondamentali come L'enigma dell'ora, L'enigma della fatalità, e in seguito tutte le diverse rappresentazioni de Il filosofo ed il poeta, allegorie del rapporto tra de Chierico e Savinio, oppure sdoppiamento di sé?). Presi nella loro tensione metafisica questi quadri testimoniano solo una trascendenza che ci rimanda oltre la costruzione estetica, oltre l'estetica metafisica, senza che quest'ansia che li muove e che pervade la rappresentazione possa mai placarsi. Solo la rappresentazione può, dando corpo e figura al nostro desiderio ed alla nostra angoscia di fronte all'eterno, a questa yper-realtà dell'incubo e delle pulsioni più inconsce, in cui prende da ultimo forma la nostra trascendenza sul mondo reale, liberarci dai fantasmi delle vecchie metafisiche, come ci insegna il superbo dramma de Le muse inquietanti; o dai vani desideri di ipotetiche prese di possesso del reale, come ci insegna Il grande metafisico, e rimetterci invece alla spontaneità di uno sguardo in cui il mondo, interno ed esterno, ci appare in modo del tutto nuovo, apparentemente invertito, ma libero da fantasmi, da divisioni, da esacerbate pulsioni. Ed è questo il senso ultimo della sua concezione dell'opera d'arte come rivelazione, che si applica nel modo più chiaro al più sublime dei suoi quadri, Canto d'amore.

Questa liberazione dal fantasma non è il rimando, simbolico od allegorico, ad una dimensione che non troviamo nella rappresentazione, ma è quella della stessa trascendenza della rappresentazione: ma ciò può avvenire solo nella misura in cui si faccia partecipe di quel dono che fuga ogni angoscia e malinconia, quel 'sì' interiore con cui si legittima la nostra esistenza. Così l'arte viene ad essere non semplice comunicazione di idee, o di sensazioni, o di 'visioni', legata ad un linguaggio che deve essere continuamente inventato, e che minaccia di perdersi nella continua ricerca del nuovo; non semplice rivelazione, o messa in opera della verità, svelamento di un mondo (Heidegger), concezione alla quale De Chirico è stato molto vicino; né ciò che prende il posto della metafisica, e si rende partecipe della illusorietà della metafisica, per rendere sopportabile l'esistenza (Nietzsche): se invece l'esistenza deve sentirsi in qualche modo legittimata, di fronte al vuoto del nulla od all'angoscia dell'eterno, al di là di ogni incubo, visionarietà, ed ideologia, allora possiamo dire che l'arte metafisica, con la sua comunicazione di esistenza, ci pone di fronte al problema di questa stessa legittimazione, e ci rende partecipi di questa legittimazione. Questa legittimazione dell'esistenza che essa ci dà nella -- e che a noi si apre con la -- trascendenza della rappresentazione: quando riusciamo a seguirla, o ad 'eseguirla' in noi stessi.

Note

  1. Egli rovescia addirittura, come è noto, negli aforismi dei tardi anni ottanta, pubblicati originariamente dalla sorella, Elisabeth Forster Nietzsche e da Peter Gast, sotto il titolo Der Wille zur Macht, la scala hegeliana di valori per la quale l'arte è soltanto la forma sensibile, il primo gradino dell'idea assoluta, e deve essere pertanto portata dalla filosofia alla forma del concetto; la religione, la filosofia, la metafisica, sono invece forme dell'illusione artistica. Cfr. La volontà di potenza, riedita a cura di M. Ferraris e W. Kobau, Milano 1995, gli aforismi raccolti nel cap. La volontà di potenza come arte, in particolare af. 794: «La nostra religione, la nostra morale e la nostra filosofia sono forme di décadence dell'uomo. Il contromovimento: l'arte.» E da ultimo, riconsiderando l'arte nella sua 'Nascita della tragedia' egli ripete, nell'aforismo 853: «La metafisica, la morale, la religione, la scienza vengono prese in considerazione in questo libro soltanto come altrettante forme di menzogna: con il loro aiuto si crede nella vita. 'La vita deve ispirare fiducia' ... Metafisica, morale, religione, scienza sono tutte parti della sua volontà di arte, di menzogna, di fuga dalla 'verità', di negazione della 'verità'. ... Qui la verità di apparenza, di illusione, di inganno, del divenire e del variare (di illusione oggettiva) è considerata più profonda, più originale, più metafisica della volontà di verità, di realtà, di essere -- quest'ultima, anzi, è semplicemente una forma della volontà di illusione.» Alla fine egli non fa che riconfermare, citare letteralmente quanto già era stato affermato nella prefazione dell'opera, dedicata a Richard Wagner: «L'arte è il vero compito della vita, l'arte è la sua attività metafisica...» Testo

  2. Cfr. A. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, in Sämtliche Werke, textkritisch bearbeitet und herausgegeben von Wolfgang Frehr. Von Löhneysen,, Bd. I, § 52, tr. it Il mondo come volontà e rappresentazione, a cura di N. Pagano, con pref. di B. Varisco, Perugia 1913, p. 366. Questa traduzione era limitata al primo volume, quindi per i passi del secondo volume, che citeremo secondo l'edizione tedesca richiamata, la traduzione sarà sempre nostrra. Testo

  3. Ivi, pp. 327-28 Testo

  4. Ivi, Vol. II, cap. 37, p. 556. Testo

  5. Ivi, Vol. II, p. 559. Testo

  6. Ivi, Vol. I, cit., p. 359. Testo

  7. Tutto ciò, e quello che segue, viene svolto nel famoso § 52 del Mondo come volontà e rappresentazione; cfr. ivi, vol. I, p. 364. Testo

  8. Ivi, p. 366. Testo

  9. Ivi, p. 372. Testo

  10. Il detto si trovava già in Umana-Troppo-umano, (Menschliches-Allzumenschliches, 1879-80), e viene ripetuto nelo aforisma 822 della Volontà di potenza (Der Wille zur macht. Versuch einer Umwertung alle Werte, Hrsg. Von Peter Gast u. Elisabeth Forster Nietzsche, 1906), tr. it. di A. Treves, 1927, riveduta e corretta a cura di M. Ferraris e P. Kobau, Milano 1992; si tratta, per la concordanza stabilita in questa edizione con le Nietzsche - Werke, la edizione critica delle Opere di F. Nietzsche a cura G. Colli e M. Montinari, della Sezione 8, Gruppo 16, dello af. n. 40, risalente alla primavera estate 1888. Testo

  11. Cfr. I. Kant, Kritik der Urteilskraft (Critica del giudizio), tr. it. di Alfredo Gargiulo, Classici della Filosofia con testo a fronte, Laterza, Bari 1997, §§ 23-30, pp. 159-236. Testo

  12. Cfr. F. Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in Werken in drei Bänden, Hrsg. Von K. Schlechta, Hanser Verlag, München 1982, cap. 5p. 40. Cfr. anche, cap. 24, p. 131. Testo

  13. Cfr. ivi, cap. 16: »Apollo supera la sofferenza dell'individuo con la luminosa glorificazione dell'eternità dell'apparenza, qui la bellezza vince la sofferenza che inerisce alla vita»; quindi, cap. 17: «Anche l'arte dionisiaca vuole convincerci dell'eterna gioia dell'esistenza: senonché dobbiamo cercare questa gioia non nelle apparenze, ma dietro le apparenze. Dobbiamo riconoscere come tutto ciò che nasce debba essere pronto ad una fine dolorosa, siamo costrettia a guardare in faccia gli orrori dell'esistenza individuale -- e tuttavia non dobbiamo irrigidirci: una consolazione metafisica ci strappa momentaneamente al congegno delle forme mutevoli.» Cfr. infine cap. 21: «Dioniso parla la lingua di Apollo, ma alla fine Apollo parla la lingua di Dioniso.» Testo

  14. Tutto ciò è espresso nella maniera migliore negli aforismi che sono stati posti da Peter Gast ed Elisabeth Nietzsche alla fine della parte quarta della Volontà di potenza, sotto il titolo: Dioniso, e precisamente gli aforismi 1049-1052,; vedi la concordanza stabilita da Ferraris -Kobau con l'edizione Colli-Montinari. Testo

  15. Questa ricostruzione della datazione è stata fatta da Ester Cohen, Pensavo ai racconti omerici ... . Carrà -- De Chirico (pp. 103-42), e Giorgio de Chirico, (pp. 143-314), in: La Metafisica: Museo documentario, catalogo della mostra Plazzo Massari, Ferrara, Grafis Edizioni d'arte, Casalecchio di Reno (Bologna), 1981, vedi pp. 155-56; cfr. inoltre P. Baldacci, Giorgio de Chierico 1888-1919. La Metafisica, Leonardo Arte, Milano, 1977, p. 105-7. Testo

  16. Cfr. Panofsky, The Life of Albrecht Dürer, Princeton, 1955, pp. 157 sgg. Testo

  17. È nello scritto Noi metafisici, pubblicato in «Valori plastici», nel periodo di Ferrara, che troviamo questa affermazione, che si riferisce evidentemente al periodo delle sue letture nietzscheane, cioè agli anni tra il 1909-1911; cfr. Il meccanismo del pensiero, p. 68. Testo

  18. Cfr. G. Roos, Giorgio de Chierico ed Alberto Savinio. Ricordi e documenti. Monaco, Milano, Firenze, ed. Bora, Bologna 1999, p. 331. Roos rettifica anche il titolo del quadro, noto altrimenti come Ritratto del fratello Andrea, perché come egli nota, anche se questi non aveva ancora assunto lo pseudonimo di Alberto Savinio, si firmava già Alberto, e il nome Andrea non veniva mai usato, neanche in famiglia. Testo

  19. Cfr. A. Schopenhauer, Parerga und Paralipomena, in Saemtliche Werke, ed. cit., vol. IV, p. 310. Non ci è stato possibile reperire l'edizione italiana che debbono aver avuto in mano i de Chirico. Testo

  20. È la tesi sostenuta da W. Rubin, contro la contrapposta tesi, alquanto equilibrata comunque, di Soby, cit. n. 7, che parlava di un deepening of perspective, che nonostante il mondo onirico in cui verrebbe a trovarsi, sarebbe stato il retaggio di un «impeto atavico della sua eredità rinascimentale», p. 52; per Rubin vedi W. Rubin, De Chirico and Modernism, in: De Chirico, ed. by W. Rubin, cit. n. 18; dell'opinione del Rubin era comunque gran parte della critica italiana, ad esempio C. Ragghianti, Il caso de Chirico, ed. Critica d'Arte, Firenze, 1979, come anche l'amico del pittore ed autore del Catalogo generale delle sue opere, Carlo Bruni Sakraischik, chiamato in causa dallo stesso Rubin; di opinione contraria è invece parte della critica italiana più recente, vedi R. Barilli, De Chirico ed il recupero del museo, 1973, in: dello stesso, Tra presenza ed assenza, Bompiani, Milano 1974, 2a ed. 1981, pp. 268-303; e soprattutto P. Baldacci, Le classicisme chez Giorgio de Chirico, in «Cahiers du Musée National d'Art Moderne», 11, 1983, pp. 18-31; inoltre Giorgio de Chirico. I temi della metafisica, Catalogo a cura di Maurizio Fagiolo dell'Arco, testi di Paolo Baldacci e Maurizio Fagiolo dell'Arco, Arnoldo Mondadori Editore-Edizioni Philippe d'Averio, Milano, 1985, in special modo il testo di P. Baldacci, De Chirico, le date, il tempo, la storia, pp. 5-11. Ma anche critici stranieri hanno cominciato a vedere questa unitarietà dell'opera di Chirico, vedi ad es. il saggio di Alain Jouffroy, in Conoscere de Chirico. La vita e l'opera dell'inventore della pittura metafisica, a cura di Isabella Far De Chirico e Domenico Porzio, pp. 75-98, in particolare p. 92: «Bisognerà pur un giorno rassegnarsi a capire che la metafisica non si limita ad un solo costume e a un solo scenario di teatro, e neppure a una sola 'mitologia moderna', e che la sua 'universalità assoluta' invece che finire nel 1919, come a lungo si è sostenuto, ha forse cominciato a manifestarsi sovranamente prprio a quella data. Morendo apparentemente a se stessa, ha creato le condizioni materiali della sua resurrezione. Sie è dovuto attendere un pò troppo a lungo per giungere a questa conclusione.» Vedi anche Cees Nooteboom, Der Philospoh ohne Augen, in A. Böcklin, Giorgio de Chirico, Max Ernst, cit. n. 23, pp. 110-16; si tratta di un lavoro del 1983, in cui l'autore discute il giudizio di Rubin, obiettando che il suo giudizio etico su de Chirico non può far sì che i lavori del 1931 siano comunque, se non belli, attrattivi, e che etica ed estetica sono due 'angeli inaffidabili'. Testo

  21. Questo concetto della 'superficialità dei Greci su cui insisterà poi Heidegger, vedendovi la genesi dello eidos e della idea platonica, è già presente in quest'opera di Nietzsche, che parlando dello spirito di quella grecità posteriore alla tragedia, in cui la visione tragica era stata ricacciata nel mondo sotterraneo dei misteri, a proposito della 'serenità' ci dice: «Ma nell'ambito della superficie dell'essere greco soffiava l'alito struggente di quello spirito che si manifesta nella forma della serenità greca...»; cfr. Die Geburt der Tragödie..., cit., cap. 17. Testo

  22. La somiglianza con l'Ulisse è qui naturalmente più marcata che nel caso della statua nel quadro prima considerato; qualche critico ha fatto poi notare che, come nel quadro di Böcklin, qui abbiamo due figure, anche se una è ridotta a statua; e poiché qualcuno ha visto nella figura di Calipso l'elemento dionisiaco, potremmo vedere anche qui una contrapposizione tra apollinico e dionisiaco che Nietzsche, dodici anni prima di questo quadro, aveva teorizzato a Basilea, la città ove viveva Böcklin. Cfr. per questa interpretazione di Calipso seminuda che tiene in mano un'arpa come l'elemento dionisiaco che forma il contrappunto dionisiaco alla apollinicità statuaria di Apollo Ilma Rakusa, Die Einsamkeit der Statue, in A. Böcklin, G. De Chirico, M. Ernst, cit. n. 21, pp. 96-99, in particolare p. 99. Ma l'elemento dionisiaco non consiste per Nietzsche nella sensualità, o nella dolcezza della bellezza femminile, ma nella musica, e non nella musica apollinica, o nell'arpa, ma nella dirompente musica del ditirambo; sarebbe perciò piuttosto Calipso a costituire il momento dionisiaco, ed Ulisse rappresenterebbe piuttosto lo sguardo dionisiaco sull'oscuro mare dell'essere; questo evidentemente per De Chirico, non per Böcklin, che ha dipinto il quadro prima della Nascita della tragedia. Testo

  23. Cfr. l'articolo citato Sull'arte metafisica, in «Valori plastici», 1919, fasc. 4-5, ora in Il meccanismo del pensiero, cit., p. 87. Testo

  24. Cfr. Die Geburt der Tragödie, oder Griechentum und Pessimismus, hrs. von, G. Coli-M. Montinari, Berlin-New York 1972, p. 56. Testo

  25. Cfr. ivi, cap. 3, pp. 32-34: «Lo stesso impulso che chiama in vita l'arte, come necessaria integrazione e perfezionamento dell'esistenza, fece nascere anche il mondo olimpico, in cui il mondo greco si teneva innanzi uno specchio trasfigurante.» E inoltre: «Come indicibilmente elevato è pertanto Omero, che come singolo si rapporta a quella cultura popolare apollinica come un incantatore alla capacità di essere incantati del popolo e della natura. La 'naività omerica è da concepire come la completa vittoria della illusione apollinica.» Ed infine: « Questa è la sfera della bellezza, in cui risiedono le loro immagini riflesse, gli Olimpici. Con questo rispecchiamento nella bellezza la 'volontà' ellenica lottava contro la sua correlativa tendenza alla sofferenza ed alla saggezza della sofferenza. E come monumento di questa vittoria ci sta dinnanzi Omero, l'artista naivo.» Testo

  26. È questa l'interpretazione del pregevole articolo di Gerd Roos (1997), cit. n. 23, pp. 225-29, che si basa sulla identificazione che Fagiolo dell'Arco fa del tema di questo quadro con il racconto di Ulisse che ascolta la predizione dei venti anni di sventura da parte dell'oracolo, presa non da Omero, ma dalle Fabulae di Julius Hyginus, che Savinio avrebbe conosciuto tramite il letterato Domenico Fava (ma questa conoscenza è databile in Savinio beninteso, solo molti anni più tardi); cfr. M. Fagiolo Dell'Arco, L'opera completa di de Chirico. 1908-1924, Classici dell'arte, vol. 110, Rizzoli, Milano, 1984; le testimonianze di Longhi e di Savinio di questo racconto dell'oracolo sono vaghe e tarde, mentre il nostro passo con il riferimento ad Eraclito viene completamente ignorato. Testo

  27. Cfr. Il meccanismo del pensiero, cit., p. 22. Erroneamente, come abbiamo detto (cfr. n. 22), M. Fagiolo dell'Arco pensa che sulla base di questo passo si possa interpretare L'enigma di un pomeriggio d'autunno, mentre questo passo è come vediamo la più precisa descrizione del quadro che stiamo interpretando. Il Calvesi vede invece giustamente in questo passo il commento di de Chirico al suo quadro, ma nonostante lo riporti quasi per intero, 'dimentica' di citare il riferimento ad Eraclito; così, come a proposito de L'Enigma di un pomeriggio d'autunno aveva visto nella statua l'identificazione del pittore con il vate ed addirittura superuomo nietzscheano-dannunziano, ora, ricollegando la Metafisica di de Chirico alla Scienza Nuova di Vico (quale metafisica), estende la figura del vate all'indovino, o meglio 'indovinatore' o troglodita vichiano! Di Eraclito, che è nel testo, e che lega la sua filosofia alla sapienza oracolare degli enigmi non v'è, in questa interpretazione, neanche la traccia; vedi La metafisica schiarita, cit. n. 19, pp. 89-94. Testo

  28. I due quadri che hanno per tema Ulisse abbandonato sull'isola di Calipso, molto simili tra loro, del 1921-22 e del 1924, entrambi rieccheggianti l'Odysseus di Böcklin (1869), vengono portati da Fagiolo dell'Arco porta come prova della sua identificazione con Ulisse (il quadro del 1924 viene chiamato da lui addirittura Autoritratto in veste di Odisseo), e pertanto con la presunta figura di Ulisse nell'Enigma dell'oracolo; prova ulteriore sarebbe la tenda che ritroviamo in questo autoritratto, che rimanderebbe alla tenda di quel quadro; cfr. De Chirico -- gli anni 20, Milano, Palazzo Reale 1987, Nuove edizioni Mazzotta 1986, Catalogo delle opere a cura di Maurizio Fagiolo dell'Arco, pp. 42-45, in cui oltre le tavole dei due Ulisse, vengono riportate le illustrazioni de L'enigma dell'oracolo, e di un Mercurio e i metafisici (1920) in cui riappare la tenda dell'oracolo, e di un Autoritratto (1925) in cui ai lati del busto del pittore riappaiono le due nere tendine. Ora, a parte la dubbia somiglianza del pittore con l'Ulisse di questi quadri, bisogna notare che 1) si tratta di opere posteriori di 15 anni al quadro in questione; 2) de Chirico si identifica come artista con la sapienza oracolare di Eraclito e, negli anni Venti, di Ermes, o con colui che riesce ad aprire il velo di Maya, ed a guardare nell'oscuro mistero dell'esistenza; che poi l'oracolo possa rivestirsi della 'dolorosa solennità' dell'Ulisse di Böcklin è solo il lato iconografico di una tematica completamente nuova. Testo

  29. Cfr. «Valori plastici», 1918, (I), n. 1, p. 10. Si crede di solito di poter riferire questa citazione di Eraclito al Frammento 119 del Diels-Kranz; ma questo frammento dice in realtà:»Anthropoi ethos daimon», che può in realtà essere tradotto in vari modi, ma non certo in quello in cui lo traduce de Chirico, onde si pensa che egli citi evidentemente a memoria, ma molto tempo dopo averlo letto, e forse non ricordando più l'espressione letterale. Una traduzione del Frammento potrebbe essere forse questa: «Per ogni uomo il suo carattere è il suo demone»: ma anche ammettendo questa traduzione resta sempre il problema di una sua interpretazione adeguata. Meglio allora riferirsi a Diogene Laerzio, IX, 7, : «Tutto è pieno di anime e di demoni.» Testo

  30. Cfr. Il meccanismo del pensiero, cit., p. 169. Che sia Eraclito ad assumere le sembianze dell'Ulisse di Böcklin è quindi certo, sulla base di questo riferimento; è quindi il motivo iconografico dell'Ulisse che passa in un soggetto completamente nuovo, e non in una semplice variazione del tema böckliniano, quello dell'Ulisse che medita sulla profezia, ed assume la posa della figura melanconica, come sostiene il Roos, assieme a Fagiolo dell'Arco, sulla base della presunta identificazione di Fagiolo dell'Arco di cui si è detto alla n. 33. Anche la testimonianza autobiografica del 1912 che il Roos porta, tratta dal Manoscritto Euard-Picasso, secondo cui egli avrebbe pensato allora ad un quadro su Ulisse e Calipso secondo il passo dell'Odissea non fa che parlare contro la sua tesi; questo infatti dice testualmente: «Io leggevo; un passaggio d'Omero mi attira -- Ulisse nell'isola di Calipso -- qualche visione ed il quadro si presenta di fronte a me -- allora ebbi la sensazione di aver trovato alla fine qualcosa ... è quasi una rivelazione, ma questo non basta ancora; forse che Mantegna, Dürer, Böcklin, Thoma o Max Klinger non avrebbero potuto dipingere un quadro del genere? C'è bisogno di qualcosa di nuovo.» cfr. Il meccanismo del pensiero, p. 17 Testo

  31. Cfr. F. Nietzsche, ivi, p. 61: »Se noi, nel grande sforzo di guardare nel sole con gli occhi ci ritraiamo indietro come accecati, abbiamo davanti agli occhi delle macchie oscure, come rimedio: al contrario quelle apparizioni luminose degli eroi sofoclei, in breve le maschere apollinee, delle necessarie produzioni di uno sguardo nel terribile interno della natura, come delle necessarie macchie luminose per medicare lo sguardo straziato dalla terribile notte. Solo in questo senso possiamo credere di comprendere il serio e significativo concetto della serenità greca:» La tr. it. è mia. Testo

  32. Cfr. ivi, p. 114, e altrove. Alla fine dell'opera, anticipando Heidegger ed il suo nuovo concetto di verità, egli parla di quel voler andare oltre il velo dell'apparenza come svelamento della verità, che è però impedito dalla forma, p. 146: «Naturalmente la luminosa immagine apollinica, anche con l'interna illuminazione attraverso la musica, non raggiunge l'effetto specifico del grado più debole dell'arte apollinica... e tuttavia per noi era come se ci passasse di fronte una immagine sembiante, di cui credevamo quasi di indovinare il senso più profondo, e che noi desideravamo di tirar via, come una tenda, per vedere dietro di questa l'immagine originaria. La più chiara evidenza dell'immagine non ci bastava: poiché questa sembrava tanto rivelare che nascondere qualcosa.» Testo

  33. Della possibile identificazione di questa tenda nera con il velo di Maya di schopenhaueriana memoria ha parlato J. Steiner, art. cit. nota 8, p. 46, mettendo come W. Schmied in rilievo il legame che unisce Schopenhaauer e Nietzsche secondo de Chirico. Il Baldacci, 1997, cit. n. 5, p. 26, lo mette in relazione alla tenda nera che nelle chiese greco-ortodosse chiude lo hieròn, la stanza o lo spazio in cui vengono conservate le immagini sacre, e si riferisce ad un ricordo d'infanzia del giovane Savinio. Il motivo della tenda nera ed aperta dal vento tornerà anche in un dipinto degli anni '20, Mercurio rivela ai metafisici i misteri degli dei, o La statua si è mossa, e ciò sta ad indicare l'interesse di De Chirico per questo motivo, ed il suo valore all'interno della iconografia del pittore; senza dubbio essa ha a che fare con la rivelazione del mistero, del rapporto le due dimensioni della realtà, di cui diremo ancora. A noi sembra di poter trovare in questo motivo ancora un celebre passo di Novalis sul giovane di Sais che riuscì a sollevare il velo della dea e che vide, meraviglia delle meraviglie, se stesso! È un motivo che ricorrerà alla fine degli anni '20 in molti dei suoi ritratti. Testo

  34. Gerd Roos, art. cit. n. 23, p. 26, mette in relazione questo muro con il muro che si trova nello Heiligtum des Herakles (Santuario di Ercole, 1884) di Böcklin, che non ha però alcuna somiglianza con il nostro soggetto; che esso possa essere poi messo in rapporto con il colle dell'Infinito di Leopardi, come fa il Baldacci, nell'articolo di prossima pubblicazione La siepe di Leopardi ed il mro metafisico, in: «Otto-Novecento», Rivista di Storia dellArte, Napoli 1997, od in Baldacci (1997), cit. n. , pp. 53-54, e pp. 144-48, ci sembra che sia dovuto a quella libertà dell'interpretazione che può permettersi di tutto; certo egli potrebbe dire che anche noi vi ricorriamo quando chiamiamo in causa il citato passo di Novalis, finché non troviamo delle prove; ma francamente ci sembra che il passo di Novalis parli più direttamente di quella trasfigurazione della realtà dovuta all'infinito che noi riscontriamo direttamente nei quadri di de Chirico. Molto più convincente è invece il richiamo fatto dallo stesso Roos al muro che si trova in La passeggiata, di Klinger, ed accettato dal Baldacci, ivi, p. 79, di cui anche noi vogliamo citare la descrizione che De Chirico ne fa, poiché può ben esser messa in relazione con la nostra interpretazione: « Davanti ad un muro basso e lungo fatto di mattonelle si vedono alcuni uomini che passeggiano al sole e le loro ombre si profilano sulla terra e salgono sul muro. L'orizzonte è vuoto. Quel muro sembra segni i limiti del mondo; sembra come se dietro ad esso debba esserci il nulla Il senso di noia e d'infinito sgomento, quel che d'interrogativo che nasce dalla linea dell'orizzonte, s'infonde su tutto il quadro: nelle figure, nella terra, nelle ombre e nella luce.» Cfr. Il meccanismo del pensiero, cit., p. 189. Questa caratterizzazione del muro può valere per tutti gli altri muretti che ritroveremo nei prossimi quadri di de Chirico, ma non per questo quadro. in cui il muro non coincide, come negli altri casi, con l'orizzonte. Quel che ci pare accettabile in questo richiamo al passo di Klinger è che il muro segna il confine tra il mondo che ci si mostra e l'infinito, il nulla, o la cosa in sé. Testo

  35. Cfr. Die Geburt der Tragödie, cit., cap. 21, p. 135 Testo

  36. Cfr. ivi, p. 31. Testo

  37. Il programmatico sottotitolo dell'opera è appunto: Grecità e pessimismo; e la conclusione dell'opera, che Nietzsche mette in bocca ad Eschilo è questa: «quanto dovette soffrire questo popolo per divenire così bello»; cfr. ivi, p. 152. Testo

  38. Cfr. Die Geburt der Tragödie, cit., cap. 5, p. 43; poco prima, cap. 3, p. 32, Nietzsche aveva fissato il concetto di giustificazione: «Lo stesso impulso che chiama in vita l'arte, come seducente complemento e compimento dell'esistenza che ci fa continuare a vivere, fece anche sorgere il mondo olimpico, in cui il mondo greco si teneva innanzi a sè un uno specchio trasfigurante. Così gli dei giustificavano la vita umana col viverla essi stessi -- l'unica teodicea sufficiente. «Quella stessa teodicea che per Hegel consisteva nel pensiero, in cui l'uomo si elevava alla vita divina, essendo il pensare Dio da parte dell'uomo nient'altro che il conoscersi di Dio nell'uomo, viene da Nietzsche applicata all'arte. Al posto di Hegel troviamo in quest'opera Socrate, che si illudeva di poter con il pensare, attraverso la catena della causalità, raggiungere il più profondo abisso dell'essere, anzi di poterlo correggere; il che significa appunto giustificarlo. Testo

  39. Gerd Roos, art. cit., p. 228-29, riporta una lettera di de Chirico a Fritz Gartz del 26 gennaio 1910, in cui questi parla di Nietzsche come il pensatore più profondo, e della sua nuova pittura come della pittura più profonda, ed aggiunge che la profondità come egli la intende, e come Nietzsche la intende, non sta nella grandezza dei quadri, né nello sforzo di voler superare Michelangelo; aggiunge ancora che sta studiando molto, in particolare letteratura e filosofia, per concludere «voglio dirle ora qualcosa nell'orecchio: io sono l'unico uomo che abbia capito Nietzsche, tutte le mie opere lo dimostrano:»È strano che il Roos dopo queste citazioni pensi ancora che L'enigma dell'oracolo sia da intendere come un semplice rifacimento dello Ulisse Calipso di Böcklin, o che identifichi la figura girata di spalle con Ulisse che medita semplicemente sul suo destino dopo il responso dell'oracolo; tanto più che lo stesso Roos riconosce che quel che in questo quadro c'è di più rispetto a Böcklin, e che questo di più viene da Nietzsche: ma se questo è vero, allora bisogna sforzarsi di trovare quel che di Nietzsche è passato in lui, come abbiamo cercato di fare con la nostra interpretazione. Ci si potrà certo obiettare che si tratta solo di una interpretazione, ma di una interpretazione c'è bisogno se vogliamo trovare qualcosa di più preciso del pensiero nietzscheano. Testo

  40. Cfr. M. Heidegger, Was ist Metaphysik (Che cos'è metafisica) Prolusione pubblica tenuta nell? aula dell'Università di Friburgo il 29 Luglio 1929. Apparve nel 1929 presso l'editore Friedrich Cohen, Bonn; la quarta e le successive edizioni apparvero presso Klostermann, Frankfurt am Main. Nella quarta edizione, 1943, fu aggiunto il Poscrittto, e nella quinta, 1949, la Introduzione; tutti questi testi vennero poi raccolti assieme ad altri testi heideggeriani in Wegmarken, 1976, Klostermann, Frankfurt a. Main, 2ª ed. 1985, tr. it. Segnavia, a cura di F. Volpi, Adelphi, Milano 1987. Testo

  41. Cfr. Il meccanismo del pensiero, cit., Testi teorici e lirici, p. 17. 18. Testo