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Ana Barroso

Ainda do Mito de Sísifo: Subversão, Fúria e Niilismo em Rebel Without a Cause de Nicholas Ray

From the beginning of creation,
rebellion and violence
were powerful ontological
forces in the world.1

1. Introdução ^

No centenário do nascimento de Albert Camus, multiplicam-se as abordagens à sua obra, quer redefinindo as suas influências na sociedade contemporânea, quer desbravando novos caminhos para um percurso filosófico intenso, mas interrompido.

A morte prematura do autor desencadeou uma aura romântica e de culto da sua figura, tornando-se um dos pensadores mais populares e amados entre a juventude, um rebelde do pensamento institucional, demasiado insolente para a academia conservadora, incompreendido pelos seus pares, mas uma inspiração para toda uma nova geração ávida por contestação política e social e experimentação artística. Não raro, Camus era considerado como o anti-herói da filosofia, colocado ao lado dos ídolos da juventude da época, cujas existências trágicas eram semelhantes à sua. No editorial do número da Philosophy Now Magazine dedicado a Camus, Rick Lewis inicia o seu editorial assim:

Albert Camus was the James Dean of philosophy. Both of them were good looking, talented, cool. James Dean's best known film is Rebel Without a Cause; Albert Camus wrote a book called The Rebel, which examines the causes of rebellion. Both men died much too young, in high speed car crashes (Dean in 1955, Camus five years later). (Lewis 2013: 4) 2

Apesar da instrumentalização por parte de toda uma geração, Camus continua a ser um autor de difícil catalogação, porque de ideias também ambíguas e contraditórias, tornando impossível a tarefa de "cristalizar a sua pertença a uma causa ideologica."3

A obra O Mito de Sísifo, originalmente publicada em França em 1942 faz parte da trilogia do ciclo do absurdo4 e antecipou o o chamado ciclo da revolta.5 Apesar do pessismo que impregna a sua obra, a determinação, a força e a rebeldia são os pilares que sustentam a fragilidade e pequenez do ser humano perante a imensidão, indiferença e absurdo incessante do universo, mas do qual o próprio ser humano é também parte. Num universo em expansão constante, emerge, paradoxalmente, a finitude e a morte onde, obviamente, o ser humano não é execpção. Se a finitude da existência e a inexorabilidade da morte provocam angústia, são também motivo de rebeldia e fúria de viver. O lema "Live fast, die young", tão apregoado pela juventude da década de 1950, e apropriado pelas gerações seguintes, encerra a filosofia existencial de Camus que, perante um pessismismo encalhado e abstracto, encontra "a confidence in directly savored experience."6

A nossa proposta de leitura pretende, acima de tudo, compreender como é que os planos de ruptura formal de Rebel Without a Cause sugerem o pensamento camusiano, especialmente o da obra O Mito de Sísifo, mas não deixando de apontar questões relevantes da teoria do cinema, também elas importantes para melhor olhar a rebeldia estética do filme de Ray, considerado pelos seus pares, entre os quais Truffaut, como um poeta cinematográfico, por adoptar um estilo realista, longe do típico cinema de estúdio produzido em Hollywood: "Ray's realistic style glimmers through staging, editing, use of color and Cinemascope, and acting."7 E, imediatamente por essa razão, devemos atentar no contexto da produção e recepção do filme, ou seja, nas condições culturais que marcaram a estreia do filme.

2. Da experiência do cinema ^

Os estereótipos que cristalizaram a violência e a rebeldia no cinema americano na década de 1950 têm constrangido as possibilidades de leituras mais livres das questões do género8 e dos, por vezes, excessos das teorias da recepção, 9 não devendo, no entanto, ser subestimados, porque a relação que o espectador estabelece com o cinema10 revela-se também fundamental, pois, como aponta Cavell, é na experiência pessoal de ver cinema que reside o significado filosófico de um filme, e não em teorias abstractas e metafísicas: "this gift established a significant fact about movies: that there is always something to find, often enough to justify a hundred minutes of speculative solitude."11 É da experiência individual, secreta até, de cada espectador que ressoa o significado de um filme para depois, ecoar pela sala de cinema e, juntamente com tantas outras, definir-se como uma experiência colectiva de partilha, de continuidade ou ruptura, destinada a fundar a relação do espectador com o mundo e vivência comuns. Não por acaso, o filme de Ray adopta o ponto de vista dos adolescentes, algo inovador na época e que contribuiu para capitalizar o interesse do público adolescente, permitindo uma nova perspectiva sobre as implicações narrativas do cinema e, consequentemente, abrindo caminho para o nascimento de um novo espetador que se converterá durante o visionamento do filme no "seu mais fiel e autêntico personagem."12

Baseado na obra de Robert M. Lindner,13 publicada em 1944, o filme pretendia refletir sobre a problemática da delinquência juvenil, expressão muito em voga na altura que alimentou as mais variadas especulações e discussões sobre a influência perniciosa de um determinado género de filmes no público mais jovem e permeável a ideias e sensações subversivas. Por exemplo, a revista Variety descreveu o filme de como "a fairy exciting, suspenseful and provocative, a falso occasionally far-fetched, melodrama of unhappy youth on another delinquency kick."14 O conhecido crítico americano Roger Ebert classifica o filme de "a subversive document of its time",15 justificando que "some of the film's implications would not be fully recognised by 1955 audiences." Embora o comentário de Ebert se refira à questão da homossexualidade latente no filme, esta ideia serve-nos como ponto de partida para a nossa proposta de leitura: rever o filme de Ray além de um mero filme de género e reconhecer-lhe a possibilidade de filme engajado numa reflexão filosófica,16 neste caso, numa aproximação do existencialismo francês, influência preponderante no cinema das décadas de 1940/50, tanto europeu como americano.17 Os desafios metafísicos, epistemológicos, éticos e políticos da filosofia sistemática e abstracta, encontram na ficção a possibilidade de serem experienciados pelas personagens em situações concretas, permitindo ao espectador comum repensar os mitos fundadores da sua relação com o mundo e vivência comuns, o que vai de encontro às ideias de Cavell, quando defende a necessidade de restaurar a relação natural entre o espectador e o cinema e, por extensão, com a filosofia: "What broke my natural relation to movies? What was that relation, that its loss seemed to deman repairing, or commemorating, by taking thought? "18

3. Contextos e rupturas ^

Não por acaso, o sucesso do filme (para além da morte prematura do ator principal, James Dean, antes da estreia, gerando uma onda de histeria que a produtora soube aproveitar para promover o filme) assenta numa estrutura de intriga simples, com cenas de violência repletas de ação, contrabalançadas por uma história de amor e amizade, os ingredientes fundamentais que agradavam ao novo público jovem, ávido de ver no ecrã histórias centradas em personagens da sua idade, com os mesmos problemas e questões que assolavam o seu quotidiano e indiciavam mudanças profundas no tecido social existente: "Rebel Without a Cause caught on throughtout the universe the movie radiated a sense of resllessness and alienation that could be felt more easily than articulated."19

O argumento do filme centra-se na personagem de Jim Stirk, um rapaz solitário e problemático, novo na cidade e imediatamente confrontado pelos seus pares. Jim não admite intimidações gratuitas e enfrenta, temerário, Buzzy e o seu bando, culminando com a morte deste durante uma corrida de velocidade ("chickie run") Nesta sequência, depois do ritual de esfregar as mãos com terra, a câmara aproxima-se do rosto de Jim, com um cigarro nos lábios e com ar confiante; de seguida, a câmara concentra-se no rosto de Buzz, que passa a mão pelo cabelo, também confiante. Esta ênfase na performance dos atores encaminha-nos, mais uma vez, para as teorias de Cavell na valorização da descrição em vez da explicação, como sublinham Rothman e Keane: "we can find out what kind of object a thing is by investigating expressions which show the kinds of things that can be said about it."20 A importância da performance do actor sobre o texto ficou celebrizada na história do cinema como o método do Actor's Studio, dando liberdade aos atores para improvisarem as cenas escritas no guião, ficando célebre a cena em que James Dean confronta o pai, cujas falas são da autoria do próprio Dean, e ainda a violência física (Jim aproxima-se do pai, deita-lhe as mãos ao pescoço com uma aparente intenção de o matar) também ela improvisada por Dean durante a rodagem, tornando toda a cena mais dramática e violenta. Ray, que gostou da improvisação de Dean, desistiu da cena original do argumento.

Atores jovens e atraentes era outro dos ingredientes fundamentais para o sucesso de um filme e o trio James Dean/Natalie Wood/Sal Mineo21 tornou-se num dos mais famosos da história do cinema, com os media a confundir deliberadamente as personagens e as vidas reais dos atores,22 numa tentativa de romantizar a vida real através do cinema, enquanto aprofundava o modelo representativo que, ainda hoje perdura, principalmente junto do grande público. Para além disso, a categoria genérica de teen film tem também, como afirma Hay, perpetuado "many longstanding tendencies of film/genre critiscism", desvalorizando "an alternative way of thinking about genre, youth, and cinema". (Hay s/d) O interessante ensaio de Hay que se concentra nos "espaços de mobilidade" da juventude (por oposição aos espaços tradicionais da escola-casa-centros comerciais, que acentuam a veiculação de ideologias e de "formação cultural") serve-nos para pensarmos os espaços do filme como elementos de mise-en-scène de ruptura com ideologias dominantes, como veremos mais adiante.

Detenhamo-nos, para já, um pouco na questão do género, uma vez que, como defende Neale, há que ter em consideração as expectativas do público, num processo de reconhecimento e de compreensão, durante o visionamento de u filme.23 A inerente historicidade e mutabilidade dos géneros24 implica, por um lado, aceitar a categorização instrumental de teen film no sentido generalista, sugerido por Timothy Shary -- "emphasis is on teenage characters [...] between the ages of twelve and twenty."25 -- e, por outro, compreender que é dentro das categorizações que nascem as variações, as diferenças e as rupturas. Nesse sentido, Rebel Without a Cause, sem pudores, legitimou as imagens da violência juvenil no cinema, libertou-a dos clichés associados e tornou-as em potência de pensamento ou, dito de outra forma, possibilidade de questionamento e de reflexão cinematográficas, libertas de teorias fechadas e conclusivas: "a continuing interchange, neither beginning nor ending at any specific point."26 Uma das sequências mais interessantes do filme surge após a corrida de velocidade, entre Jim, a mãe e o pai. Transtornado com o que aconteceu, Jim regressa a casa, vê o pai a dormir em frente à televisão (que já terminou a emissão), e deita-se no sofá. A câmara adopta de novo o ponto de vista subjetivo de Jim, que vê a mãe a aparecer ao cimo das escadas. A imagem está invertida e a câmara faz um movimento rápido de 180 graus para focar a mãe a descer as escadas em direção ao filho. A sequência -- demasiado estilizada -- estremunha o espectador, afastando-o de um possível realismo ilusório para criar uma narrativa alternativa (auto referencial da imagem cinemática) dentro da própria narrativa fílmica. Ao acentuar a presença da câmara, o realizador quebra a diegese do filme para criar "a new world within the film."27

Mas regressemos ao contexto cultural e social aquando da recepção de Rebel Without a Cause. Não podemos ignorar o papel do Production Code que vigorava em Hollywood e que, na década de 1950, se tornou menos rígido possibilitando a emergência de filmes que se centravam numa juventude rebelde e delinquente, mas sem o filtro denso da moralidade adulta. O filme tornou-se imediatamente no hino de uma geração e insere-se na linha de filmes categorizados como "juvenile delinquency movies"28 mas que, apesar do sucesso comercial, não evitou o estalar da polémica sobre "the increase in juvenile crime, the failing educational system, and the loss of family values in American Society."29 De repente, toda a sociedade americana andava entretida a opinar e a alertar sobre o perigo que este tipo de filmes representava para os valores sociais do país. Havia, no entanto, também quem respeitasse a audácia e a frescura deste cinema novo, especialmente na Europa.30 As subculturas emergiam um pouco por todo o lado e o cinema e a música eram as suas formas artísticas mais populares.31 Malgré tout, pendiam sobre elas o estigma de pragas sociais, causadoras de rebelião, violência e crime. Filmes como The Wild One (László Benedek, 1953) ou The Blackboard Jungle (Richards Brooks, 1955) foram alvo de censura, ao mesmo tempo que se tornavam bastante populares entre os públicos mais jovens. As reações negativas alimentavam as teorias de recepção que defendiam a influência do cinema nos comportamentos dos adolescentes, espoletando polémicas que, como sabemos, continuam a existir.

4. Rebeldia e acção ^

Jim Stark, o adolescente problemático e rebelde, está em conflito com os seus pares, com os pais e com ele próprio. O seu blusão vermelho é um dos elementos visuais explorados através da mise-en-scène: a angústia existencial (na cena final, Plato a quem Jim empresta o blusão, morrerá assassinado) e os impulsos sexuais e de violência (nas sequências da corrida de carros e da mansão abandonada). Ele é um solitário que luta pela sua identidade e diferença, desafiando a cultura e moralidade estabelecidas. Não é um marginal ou um criminoso que vive à margem da sociedade, pelo contrário, pertence à classe-média alta.32 Os produtores, receosos de uma possível censura, sugeriram modificações ao argumento original, mas mesmo assim o filme foi catalogado de "Aceitável"33 pela Legião da Decência.34 A delinquência juvenil deslocava-se das margens da sociedade para o seu centro: a violência não era tão física ou brutal,35 mas nascia de uma atitude de desafio e insolência perante as regras sociais estabelecidas. O filme de Ray inaugura no cinema a importância do conflito e da rebeldia "of claiming identity and seeking recognition for their actions."36 Sutton, ao analisar a obra de Deleuze e Guattari, expõe, de forma sucinta e clara, a problemática da identidade para estes autores e que vai de encontro à nossa proposta de leitura: "Fundamental to Deleuze and Guattari's philosophy, however, is the fact that identity is created not by any kind of essential or material being, but only by reactions by others to what are seen as characteristics."37 O discurso cede. Para ser, é preciso agir sobre o mundo. Jim interrompe frequentemente o seu discurso, deixa as frases inacabadas,38 comunicando essencialmente através do corpo, da ação. As suas reações são sempre mais importantes do que as suas palavras. Ele reage sempre fisicamente quando alguém lhe chama "chicken". Para Jim, só existe uma maneira de demonstrar a personalidade interior: através da reação corpo.

Apesar da audácia, a indústria cinematográfica, receosa de possíveis consequências ligadas à censura, continuava a pactuar com os princípios morais que sustentavam a sociedade americana, o eterno confronto good boy / bad boy.39 Entre a moralidade e a criatividade, o cinema instalava-se como artefacto cultural (na medida em que tem também a ambição de representar pessoas e grupos sociais no ecrã, revelando, por contiguidade, muito sobre a produção e recepção), mas impunha-se como objecto artístico "in a realm that is definitively separated from the actions, objects and events of the 'real world'."40 No longo e inacabado debate sobre a importância do cinema na sua relação com o mundo real e com o espectador, importa não excluir nenhuma das suas maiores possibilidades: um meio de reflexão, mas também de criação da realidade (fílmica), como advogou Deleuze: "cinema produces reality."41 O aforismo de Deleuze opera a importância do movimento do corpo e da sua capacidade inventiva para criar possibilidades para a vida, ou seja, uma ética cinemática "pour produire quelque chose de nouveau."42

5. Mito e estado(s) de existência ^

Rebeldia e subordinação não se excluem necessariamente, mas complementam-se desde os tempos míticos de Sísifo, na sua eterna demanda da perfeição e no desafio da moralidade ambígua dos Deuses que lhe vaticinaram o peso de uma existência que aspira a chegar, mas que, paradoxalmente, cai sempre na frustração. Apesar de tudo, será o idealismo de Sísifo que sobrevive à maldição e que sustenta a sua vontade de viver, mesmo sabendo que nunca terá o consolo da concretização.43 O sentimento de culpa, de desespero e de impotência transformam-se numa vontade renovada de continuar e nunca desistir, excluindo o suicídio e aceitando o ciclo da existência como uma luta incessante (vontade) de momentos bons (quase a atingir o cume da montanha) e maus (quando a pedra rola pela montanha abaixo).

Na criação da mitologia grega, a rebeldia dos filhos contra os pais era um dos temas centrais que alimentava o imaginário violento das lutas pelo poder e no desafio da autoridade, não raro, com consequências terríveis e irrevogáveis.

Eric Rohmer comparou o filme a uma tragédia grega.44 O processo de crescimento (a crise) destes adolescentes será marcado pelas circunstâncias trágicas que envolvem as mortes de Buzz e Plato. As dores do crescimento: aprende-se sofrendo. Sem um parâmetro absoluto e soberano sobre a nossa experiência no mundo, resta-nos a consciência do trágico (o ser humano e as suas limitações) e a lucidez que impele o homem à revolta, à ação para reivindicar "a ordem no meio do caos e a unidade no próprio seio daquilo que foge e desaparece."45 O final feliz do filme (o amor de Judy e Jim; as tréguas entre Jim e os pais) não se esgota no conformismo ou na resignação banal, sob pena de esquecer o mais importante: felicidade e absurdo não se excluem. É Camus quem o escreve: "A própria luta para atingir os píncaros basta para encher um coração de homem. É preciso imaginar Sísifo feliz."46

O pai de Jim, incapaz de compreender o filho e de mostrar constantemente uma atitude de resignação, uma não-ação que desespera o filho e que atinge um ponto mais dramático na cena em que está ajoelhado no chão, de avental, a apanhar os restos da louça partida que deixou cair no chão, participa, no final do filme, no ritual de maturidade do filho quando lhe diz: "Stand up. I'll stand up with you. I'll try to be as strong as you want me to be." A relação fraternal -- durante o filme está repleto de desilusão, incompreensão e violência, mas também de amor -- assume no filme a mola que faz disparar a revolta e a acção. Ironicamente, os três jovens fogem de casa, " locus de angústia e brutalidade (a cena em que Jim agride o pai, grita com a mãe e destrói um quadro com um retrato dela ou quando o pai de Judy lhe dá uma bofetada depois de esta lhe dar um beijo, ou ainda Plato, exausto pelo ausência e abandono afectivo dos pais). Jim procura refúgio na esquadra de polícia, onde o podem proteger de si próprio: "Please lock me up! I'm going to hit somebody. I'm going to do something and I don't..." E é aí que ele vai conhecer Judy e Plato. Esta mobilidade da esfera do espaço doméstico para o espaço público acentua, como apontou Hay, a questionação das estruturas sociais definidas, prestes a cederem à antecipação de dissonâncias inevitáveis: a falência da família e das instituições como garantia da estabilidade moral. Mas esta constatação não é necessariamente constrangedora ou fatalista. O mito de Sísifo vem ajustar o fatalismo do sofrimento humano: apesar de nunca ser possível atingir a perfeição, a existência humana deve pautar-se pela vontade incessante de atingi-la. Os meios (a acção) são sempre mais importantes do que o fim (perfeição). Apesar de tudo, a glorificação da juventude não impede também a sua estigmatização: o furor da juventude47 não está isento de negatividade e de crítica moral, pois os jovens são uma ameaça à política vigente e aos valores estabelecidos, capazes de fazer ruir uma sociedade afluente e rígida, mas incapazes de propor uma alternativa social isenta de conflito e violência. Desafiadores dos limites que pautam a mortalidade, estes jovens emergem como seres insolentes desrespeitadores do sagrado que banha o milagre que é a vida humana. Como ousam eles arriscar a desperdiçar as sua vidas em jogos sem qualquer objectivo político e social? Acima de tudo, interessa a estes jovens mostrar corpos cheios de potencialidades e abertos a novas e -- antes -- impensáveis possibilidades de lidar com os seus pares e com a autoridade. As corridas de velocidade são a demonstração de uma juventude em constante movimento, mutável e permeável a outros ideais e valores, uma juventude, por isso, também perdida e confusa, inadaptada ao mundo onde vive, mas na eterna ansiedade de perscrutar o seu tempo efémero, mas que se quer de momentos intensos. Porque o tempo aqui não passa, mas é um segmento de vida eterno. Os jovens americanos da década de 1950 vivem em constante movimento, entre a aspiração a mudar a ordem estabelecida e a frustração em não consegui-lo. E é deste paradoxo que ressalta toda a energia, criatividade e dinâmica da existência humana, porque (tal como o trabalho de Sísifo) "past and future endeavors in an eternal present of becoming."48 Reconhecendo a impossibilidade de um futuro -- "não há amanhã"49 -- resta ao ser humano a "liberdade de ação."50 (Camus: 62) A condição ontológica do homem na sua indelével contradição não é a de um niilismo antropológico, mas antes a de uma infinita regeneração -- criação e dissolução são os atos primordiais que persistem para além de uma moralidade judaico-cristã, ou, se quisermos, aqui não há uma fronteira entre o Bem e Mal, mas antes um regresso ao caos iniciático para depois atravessá-lo como uma lâmina.51

No ensaio de 1924, Camus expõe a irremediável solidão do homem, entregue à sua existência finita e concreta, desesperadamente em busca de uma ordem e de um sentido para uma vivência condenada pelo tempo, mas que se depara com a falta de irracionalidade e com o vazio. O absurdo52 apodera-se da vida do indivíduo e, por isso mesmo, não lhe resta ao outra hipótese que não seja a de arriscar. Há uma dignidade existencial que se impões sobre o espectro do vazio e de uma consequente resignação: "Amanhã, ele desejava amanhã quando todo o seu ser se lhe devia recusar. Essa revolta da carne é o absurdo.53 Os adolescentes, cuja idade não admite uma maturidade intelectual profunda e elaborada, vivem numa zona de indeterminação, que é aquela zona a que Deleuze e Guattari chamam de afecto, 54 revelada através das sensações: "Tenra é a carne [...] A carne é apenas o revelador que desaparece naquilo que revela: o composto de sensações."55 Como sugere o título, as causas para esta rebeldia, angústia e tristeza são difíceis de compreender por um sociedade acomodada à "evidência imediata"56 e que acredita que é possível calibrar todas as experiências. Enfrentar esta sociedade exige sempre uma atitude arriscada. O risco será consciente e necessário e o indivíduo na sua relação recíproca com o mundo, experiencia os limites do presente, da sua vida finita, mas que, por isso mesmo, não pode ser pequena. Ou indiferente: "A partir do momento em que foi reconhecido, o absurdo é uma paixão, a mais lancinate de todas."57 Neste sentido, o absurdo não é apenas uma ideia, mas uma experiência emocional profunda que "takes place in the sensory and sensual experience as a lucid being-exposed-to-the-limit."58 A acção (experienciar as ideias através do corpo) manifesta-se através da inquietude, da rebeldia, do movimento. Recuperemos o conceito de Deleuze: o corpo não é uma entidade estática, autónoma ou transcendente, mas uma força em transformação contínua, sem um princípio ou fim definidos, mas sempre em relação com o mundo. Um corpo nunca está "separable from its relations with the world."59 E aqui, entronca-se o pensamento de Camus: "o absurdo depende tanto do homem como do mundo [...] na sua presença comum."60 A valorização da experiência sobre a realização, ou do processo em detrimento do fim, acentua as contradições inerentes à racionalidade e ordem social. Estes adolescentes não se separam do seu tempo, mas não caminham com o tempo social em que estão inseridos. Jovens de paixões e tormentos, eles vivem a sua existência através do corpo e da sua sensibilidade extrema. Mas isto não implica que não sejam também corpos lúcidos. Revoltados, têm também consciência do fosso que os separa da sociedade e da sua impotência em alterar comportamentos rígidos e estabelecidos.

Os rebeldes de Ray acreditam que o mundo onde vivem é absurdo e sem sentido, mas, mesmo assim, estão determinados a viver nesse mundo. 61 Agem e vivem em desacordo com a hipocrisia instalada, admiram a integridade e a honestidade. Quando Jim diz à mãe que vi à polícia para contar o que realmente aconteceu na corrida ilegal de carros, esta diz-lhe para não o fazer, evitando assim possíveis problemas, porque "In ten years you'll never know this has even happened." Mas Jim recusa-se a compactuar com a hipocrisia da mãe. A integridade é um dos valores de Jim e, por isso, não reconhecendo nos pais uma conduta ajustada ao discurso, grita desesperado na esquadra da polícia, depois de ter sido preso por se encontrar alcoolizado: "You're tearing me apart! ". Também Judy, que quando conhece Jim, o trata com algum desprezo ("I bet you're a real yo-yo") reconhece a hipocrisia social que também existe entre ela e o grupo de amigos ao qual pertence, agindo de acordo com as expectativas do grupo, mas escondendo as suas verdadeiras emoções e a sua íntima solidão: "Im sorry that I treated you mean today. You shouldn't believe what I say when I'm with the rest of the kids. Nobody acts sincere."

Estes rebeldes estão alheados dos valores que regem as vidas dos adultos: o sucesso social e o conforto material. Ironicamente, pertencendo a uma classe "afluente", estão mais concentrados em viver num mundo de intensidades e extremos. Lúcidos, estes jovens estão confusos, mas sabem situar-se na sua relação com o tempo,62 por isso há que vivê-lo até ao tutano, como diz Jim a Judy, a propósito do momento em que a viu: "This is going to be a terrific day, so you better live it up, because tomorrow you'll be nothing."

O absurdo da finitude existencial agudiza a paixão intensa pela vida e, em vez de temer a morte, o homem deve sentir-se livre para a sentir plenamente. Este paradoxo é a essência do homem moderno e a mola que o faz agir e não resignar-se. Rebeldia, liberdade e paixão estão paradoxalmente associadas ao absurdo: "Tiro assim do absurdo três consequências, que são a minha revolta, a minha liberdade e a minha paixão. Pelo jogo da consciência, transformo em regra de vida o que era convite à morte- e recuso o suicídio."63 (Camus: 6 8). Apesar de tudo, tem que se perseguir um sentido, recusar a prisão de códigos morais estabelecidos e viver cada momento intensamente. O segmento temporal do filme é de cerca de 24h e a ação decorre num número reduzido de locais. O início e o final ocorrem durante a noite/ madrugada, com sons de sirenes de carros de polícia a aproximarem-se ou a afastarem-se. Esta técnica narrativa materializa a brevidade da existência.

A sequência da visita de estudo ao planetário (Griffith Park Observatory) desvia o filme da premissa inicial (a delinquência juvenil) para uma questão mais universal: a finitude do homem, a sua solidão irremediável e ainda a sua pequenez num universo em expansão: "Through the infinite reaches of space, the problems a man seem trivial and naive indeed, and man existing alone seems himself an episode of little consequences." Plato, o amigo tímido e carente de Jim e Judy, introduz um tom amargo e pessimista: "What does he know about man alone? " Mas Plato é um desistente, deixa-se engolir pela sua fraqueza e pelo medo.

Quando os três amigos se escondem na mansão abandonada para escaparem aos pais, à polícia e ao grupo de amigos de Buzz, parecem ter desistido deste mundo (Judy diz mesmo: "I will never come back"), procurando na evasão a possibilidade de uma existência mais feliz e perfeita. Os amigos "inventam" uma família ideal: a mãe Judy; o pai Jim e o filho Plato. Na ausência dos pais (Plato) ou na falta de comunicação (Judy) ou ainda na falta de um "role model", os adolescentes procuram um ponto de apoio capaz de enfrentar a situação de absurdo que contamina as suas existências. Se a razão não possibilita a criação do falso enquanto apaziguador do sentimento de absurdo -- porque o "absurdo acaba, como todas as outras coisas, com a morte"64 -- o falso, com os seus afectos também não consegue libertar o indivíduo, porque "o homem é sempre preso das suas verdades. Uma vez reconhecidas, não pode libertar-se delas."65

Na recusa de uma vida transcendente, a vida absurda pauta-se pelas suas intensidades de uma vida imanente. O conceito de imanência é também central no pensamento Deleuziano e "refers to an attempt to understand connections according o their own logics and processes."66 Não é uma plataforma ou uma superfície, mas deve ser entendida em termos de movimento com diferentes velocidades: "A composition of speeds and slowness on a plane of immanence."67 A materialidade das imagens não se coaduna com o modelo de representação onde o sujeito está a percepcionar um objecto, mas antes, implica um processo de fusão entre o espectador e as imagens e um novo mundo surge: "It is not that images, as representations, are of an inherently diferente order from bodies, and therefore have affects on bodies, but that bodies and images are in affective relations with each other and become through each other.68 E nesta linha, há que mencionar Shaviro69 que relembra que o cinema não deve, por um lado, ser valorizado enquanto espaço visual de fantasias colectivas nem, por outro, ser acusado de mistificação ideológica.70 Não desdenhando o fascínio que um filme exerce sobre o espectador (e aqui teremos, mais uma vez, que recorrer a Cavell e à sua distinção entre um realizador comum e um bom realizador, que é aquele que consegue fazer desaparecer a distância entre o espectador e o filme), Rebel Without a Cause mostrou "its potencial for models of resistance."71

Copyright © 2013 Ana Barroso

Ana Barroso. «Ainda do Mito de Sísifo: Subversão, Fúria e Niilismo em Rebel Without a Cause de Nicholas Ray». Dialegesthai. Rivista telematica di filosofia [in linea], anno 15 (2013) [inserito il 28 dicembre 2013], disponibile su World Wide Web: <https://mondodomani.org/dialegesthai/>, [57 KB], ISSN 1128-5478.

Note

  1. Elliot M Simon, The Myth of Sisyphus. Renaissance Theories of Human Perfectibility, Rosemont Publishing and Printing Corp., Danvers 2007, p. 31. <

  2. Rick Lewis, «Too Fast to Live», Filosophy Now Magazine, Issue 98, September/October 2013, p. 4. <

  3. Miguel Bandeira Jerónimo, «Albert Camus: Um Homem Irrecuperável», Jornal Público, 8 Nov. 2013, 34-35. <

  4. As outras duas obras que fazem parte do ciclo são Calígula 81941) e O Estrangeiro (1942). <

  5. Fazem parte deste ciclo A Peste (1947), Ni Victimes ni Bourreaux (1948) e O Homem Revoltado (1951). <

  6. Ray Boisvert, «Camus: Between Yes and No», Philosophy Now Magazine, Issue 98, September/October 2013, pp. 9-14. <

  7. Daniel Biltereyst, Youth, Moral Panics, and the End of Cinema: on the Reception of Rebel Without a Cause in Europe, in Rebel Without a Cause: Approaches to a Maverick, Ed. David Slocum. State University of New York Press, Albany 2005, pp. 171-190: 183. <

  8. Como argumenta Hay, Rebel Without a Cause (1955) é uma das referências fundamentais para definir um corpus de filmes como "género", categorização que arrasta teorias sobre o aparato ideológico sofisticado do cinema, ao mesmo tempo que assume que o seu carácter distintivo advém das condições físicas peculiares aquando da projeção do filme: uma sala escura, um espaço escondido de todos os outros espaços sociais. James Hay, «Rethinking The Intersection of Cinema, Genre, and Youth: The "Teen Film", Genre Theory, and the Moral Universe of Planetariums», Scope. An online Journal of Film Studies, vol. May, retrieved 8 October 2004, http://www.scope.nottingham.ac.uk/reader/chapter.php?id=5, visto em 15/09/2013. <

  9. Reconhecemos, no entanto, a importância das teorias da recepção para uma melhor compreensão da cultura que enforma a produção de um filme, com consequências na construção do argumento e das personagens, bem como a reação do público, permitindo, não só situar um filme na história, mas também analisar o seu significado e impacto ao longo do tempo. Ver, por exemplo, James B. Gilbert, A Cycle of Outrage: America's Reaction to the Juvenile Delinquent in the 1950s, Oxford University Press, New York 1986. <

  10. Cavell recorre a uma imagem utilizada pelo realizador Ingmar Bergman para clarificar a sua posição: "One remembers a remark of Ingmar Bergaman's, likening the making of movies to the construction of a medieval cathedral: a mass of craftsmen, each perfect at his work, together mounting an aspiration no man could achieve alone." Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press, Cambridge 1979, p. 8. <

  11. Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, cit., p. 7. <

  12. João Mário Grilo, O Homem Imaginado: cinema, acção, pensamento, Livros Horizonte, Lisboa 2006, p. 40. <

  13. Robert M Lindner, Rebel Without a Cause: The Hypnoanalysis of a Criminal Psychopath, Wavwerly Press, Baltimore 1944. <

  14. Ver Variety -- Film Reviews 1907-1980. Sixteenth Volume (1954-1958). New York and London: Garland Publishing, Inc., 1983. <

  15. Roger Ebert, «Rebel Without a Cause (1955)», Chicago Sun-Times, June 19, 2005, http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20050619/REVIEWS08/506190301/1023. <

  16. Esta abordagem implica, como bem expõe Mulhall "a form of philosophizing, of reflection, reasoning, and argument.", Stephen Mulhall, On Film, Routledge, London 2002, p. 10. <

  17. Stephen Faison argumenta que a sociedade americana, desde a década de 1920, através da hard-boiled fiction e do film noir, tinha criado o seu próprio existencialismo cultural, longe dos círculos académicos e intelectuais europeus, mas que, ironicamente, influenciou o movimento existencialista francês , especialmente Albert Camus (2008: 6) e, não por acaso, reconhecemos traços do detective amoral e cínico nas várias personagens camusianas: "he cannot stpo the deterministic forces that operate behid the scenes, but as an existentialist, he insists upon the freedom to choose how he will play those cards." (11). Stephen Faison, Existentialism, Film noir and Hard-boiled fiction,Cambria Press, New York and London 2008. <

  18. Stanley Cavell, cit., p. XIX. <

  19. Marcel Danesi, Popular Culture: Introductory Perspectives, Rowman and Littlefield Publishers, Inc., Lanham 2008, p. 24. <

  20. William Rothman and Marian Keane, Reading Cavell's The World Viewed: A philosophical Perspective on Film, Wayne, Fort Wayne 2000, p. 18. <

  21. Todos eles morreram prematuramente e em situações trágicas ou estranhas: Dean morreu num violento acidente de viação; Sal Mineo morreu esfaqueado e Nathalie Wood morreu afogada. <

  22. Num artigo da revista Life, publicado após a morte de Dean, podemos ler: "What would Dean have made of all this hullabaloo? A wary, suspicious loner". Ezra Goodman, «Delirium over Dead Star», Life Magazine, 24th September, 1956, p. 88. <

  23. Steve Neale, Questions of Genre, in Robert Stam and Toby Miller (ed), Film and Theory. An Anthology, Backwell Publishers Inc., Malden 2000, pp. 157-178: 158. <

  24. Ivi, p. 165. <

  25. Timothy Shary, Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary American Cinema, University of Texas Press, Austin 2002, p. 11. <

  26. Rick Altman, Genral Introduction: Cinema as Event, in Rick Altman (ed.), Sound Theory/ Sound Practice, Routledge, London and New York 1992, p. 4. <

  27. John Mullerkey, Philosophy and the Moving Image. Refractions of Reality, Palgrave Macmillan, London and New York 2009, p. 46. <

  28. Ver, por exemplo, Teenages and Teenpics: the juvenilization of American movies in the 50's, de Thomas Doherty (1-18) <

  29. Daniel Biltereyst, The Cross-Cultural Reception and Censorship of the Wild One, The Blackboard Jungle and Rebel Without a Cause, in Timothy Shary and Alexandra Siebel, Youth Culture in Global Cinema, University of Texas Press, Austin 2006, p. 9. <

  30. Realizadores como Vittorio de Sica ou Fellini, por exemplo, também estavam interessados no tema da violência juvenil, mas nos seus filmes havia uma "causa" social: a injustiça e a pobreza. <

  31. O existencialismo e os seus representantes tornaram-se, também nos EUA, um fenómeno de culto, especialmente entre jovens artistas e pensadores de esquerda: "Newspaper and popular magazines, aware of the American fascination with French culture, focused much of their attention on the personalities of Sartre and de Beauvoir, and the fashionable trend of the movement back in Paris. The American press reported a virtual cult following for existencialism among young Left Bank bohemians" (Faison 2008: 1) <

  32. O crítico da revista Variety escreveu na altura que essa era uma das razões principais porque o filme chocava o publico e alimentava as discussões em torno da violência juvenil no ecrã e a sua relação com a realidade: "The shock impact in 'Rebel' is perhaps greater because this is a pleasant middleclass community [...] Does the contrast between their healthy-seeming exteriors and their restlessly cruel natures occasionally strain credulity? The debate could go on along the night." <

  33. Interdito a crianças e adolescentes. <

  34. Daniel Biltereyst, The Cross-Cultural Reception and Censorship of the Wild One, The Blackboard Jungle and Rebel Without a Cause, cit., p. 15. <

  35. Embora o filme contenha algumas cenas bastante violentas como a da luta (com navalhas) entre Jim e Buzz ou os confrontos de Jim com os pais. <

  36. Timothy Shary, Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary American Cinema, University of Texas Press, Austin 2004, p. 11. <

  37. Damian Sutton and David Martin Jones. Deleuze Reframed, I.B.Tauris and Co. Ltd, London 2008, p. 48. <

  38. White argumenta que esta técnica utilizada pelo ator revela-se muito eficaz "for conveying the immensity of his character's feelings and his despair of being unable to communicate them". Susan White. 'You want a good crack in the mouth?' Rebel Without a Cause, Violence, and the Cinema of Nicholas Ray, in J. David Soclum (ed.) Rebel Without a Cause. Approaches to a Maverick Masterwork, State University of New York Press, Albany 2005, p. 60. <

  39. Timothy Shary, Generation Multiplex: The Image of Youth in Contemporary American Cinemacit., p. 5. <

  40. Richard Rushton, The Reality of Film: theories of Filmic Reality, Manchester United Press, Manchester 2011, p. 6. <

  41. Gilles Deleuze. 'On The Time-Image' . Negotiations: 1972-1990. Trad. Martin Joughin.: Columbia University Press, New York 1995, pp. 57-61: 58. <

  42. Gilles Deleuze, Cinéma 2- L'image-Temps, Les Éditions du Minuit, Paris 1985, p. 192. <

  43. Elliot M Simon, The Myth of Sisyphus. Renaissance Theories of Human Perfectibility, cit., p. 27. <

  44. Eric Rohmer. «Ajax ou Le Cid?», Cahiers du Cinéma, Nr. 59, maio 1956, pp. 32-36. <

  45. Albert Camus. O Estrangeiro, Trad. Valerie Rumjanek. 6ª edição, Record, Rio de Janeiro 2008, p. 21. <

  46. Albert Camus, O Mito de Sísifo, Trad. Urbano Tavares Rodrigues, Livros do Brasil, Carnaxide 2007, p. 128. <

  47. O título do filme em português é Fúria de Viver. <

  48. Elliot M Simon, The Myth of Sisyphus. Renaissance Theories of Human Perfectibility, cit., 33. <

  49. Albert Camus, O Mito de Sísifo, cit., p. 63. <

  50. Ivi, p. 62. <

  51. Apropriamo-nos deliberadamente de uma imagem de Orlando, de Virgina Woof: "he would steal away from his mother and the peacocks in the garden and go to his attic room and there lunge and plunge and slice the air with his blade." Virginia Woolf. Orlando, Wordsworth Editions Limited, London 2003, p. 5. <

  52. "Precisely echoing Nietzsche's posthumous notes on nihilism, in his letter to Pierre Bornel (March 1943) Camus identified the question of the absurd with the process of extraction of all meaning and value from the world (E, 1423)." Samantha Novello, Tragedy and "Aesthetic Politics": rethinking the Political beyond Nihilism in the work of Albert Camus, in Christine Marguerrison, Mark Orme e Lissa Lincoln (eds), Albert Camus in the 21st Century- A Reassessment of his Thinking at the Dawn of the New Milleniunm, Editions Rodolpi B.V, Amsterdam, New York 2008, p. 262. <

  53. Albert Camus, O Mito de Sísifo, cit., p. 25. <

  54. Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a Filosofia?, Trad. Margarida Barahona e António Guerreiro, Editorial Presença, Lisboa 1992, p. 153. <

  55. Ivi, p. 158 e 161. <

  56. Albert Camus, O Mito de Sísifo, cit., p. 66. <

  57. Ivi, p. 32. <

  58. Samantha Novello, Tragedy and "Aesthetic Politics": rethinking the Political beyond Nihilism in the work of Albert Camus, cit., p. 263. <

  59. Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, City Lights, San Franscisco 1988, p. 125. <

  60. Albert Camus, O Mito de Sísifo, cit., p. 31 e 39. <

  61. Sem fé, estes rebeldes, estão repletos de paixões. As cores saturadas do cinemascope, principalmente o vermelho (o blusão de Jim, como dissemos atrás, o baton vermelho de Judy, o vermelho da explosão do universo na projeção do filme no planetário) materializam em imagens essas urgências interiores. <

  62. "Um dia vem, no entanto, e o homem constata ou diz que tem trinta anos. Afirma assim a sua juventude. Mas ao mesmo tempo situa-se em relação ao tempo. Toma aí o seu lugar. Reconhece que está num certo momento de uma curva que confessa ter de percorrer. Pertence ao tempo, e reconhece nesse horror que o empolga o seu pior inimigo" (Albert Camus, O Mito de Sísifo, cit., p. 25). <

  63. Albert Camus, O Mito de Sísifo, cit., p. 68. <

  64. Ivi, p. 40. <

  65. Ivi, p. 41. <

  66. Rebecca Coleman, "Be(come) Yourself only better": Self-transformation and the Materialisation of Images, in Laura Gullaume and Joe Hughes (eds), Deleuze and the Body: Edinburgh University Press, Edinburgh 2011, pp. 151-152. <

  67. Gilles Deleuze, Spinoza: Practical Philosophy, cit., p. 123. <

  68. Ivi, p. 157. <

  69. Steven Shaviro, The Cinematic Body (Theory of Bounds), University of Minnesota Press, Minneapolis 1993, p. 65. <

  70. É inegável, no entanto, a influência do filme de Ray na Americanização da juventude europeia e um pouco por todo o mundo. <

  71. Daniel Biltereyst, The Cross-Cultural Reception and Censorship of the Wild One, The Blackboard Jungle and Rebel Without a Cause, cit., p. 185. <

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