Nietzsche parece ser el único artista que haya sacado las consecuencias extremas de una estética de lo Absurdo, pues su último mensaje consiste en una lucidez estéril y conquistadora y una negación obstinada de todo consuelo sobrenatural.

— Albert Camus

1. Morir al sol

Dentro de las tradiciones que la disciplina filosófica gusta conservar y reproducir, en ese espacio abigarrado de verdades no revisadas en el que se despliegan las prácticas del “saber sin supuestos”, encontramos en uno de los primeros lugares inconfensados, algo que podríamos denominar como “indiferencia geográfica”. Nos referimos a cierta condición de asepsia atmosférica que remeda condiciones de objetividad ceteris paribus como las que las ciencias experimentales buscan cultivar a la hora de hacerse con la verdad positiva sobre el mundo. Hacer filosofía sería, desde esta influyente tradición, un ejercicio que puede realizarse de igual manera caminando por las calles de Atenas o encerrado en el invierno de Königsberg. Estas filosofías sin entorno son, por supuesto, filosofías a las que falta el cuerpo, filosofías que cultivan el pensamiento universal, en las que el hombre es un abstracto racional descarnado y la naturaleza es eso-otro que está allí para ser conocido, develado e instrumentalizado.

No pretendemos realizar aquí la historia de una tradición de pensamiento diferente, la de la condición humana atravesada por su entorno natural, pero sin duda no podemos dejar de mencionar a Friedrich Nietzsche como aquel pensador que, introduciendo a la corporalidad en el seno de la producción filosófica, nos obligó al mismo tiempo a pensar en la geografía, la atmósfera, la temperatura, el paisaje y todo lo que afecta nuestros sentidos, de maneras que algunos podrían denominar primitivas. Como afirma en Ecce Homo,¹ esta lectura de la influencia de las condiciones meteorológicas sobre el cuerpo y el pensamiento, esta conciencia de la conformación de nuestras percepciones y afecciones en un entorno específico, es un trabajo que es menester realizar para comprender cabalmente aquello en lo que devenimos. Pensador de fuerte raigambre nietzscheana, Albert Camus asigna a la geografía y al cuerpo un lugar central en su producción literaria y filosófica, particularmente en su obra temprana. En la primera sección de este trabajo, queremos poner de manifiesto esta relevancia, a la vez que explorar las posibles relaciones que se pueden establecer con los modos en que el poeta portugués Fernando Pessoa traza, desde su particular perspectiva, su propia ligazón entre cuerpo y naturaleza.

Bodas en Tipasa es uno de los textos de Camus más relevantes en este sentido. Tipasa está a 68 kilómetros de Argel y allí hay, en las afueras del pueblo y sobre el mar, antiguas ruinas romanas (que se remontan hasta los fenicios) a las que Albert Camus frecuenta con amigos, van allí a disfrutar del sol, la juventud y el amor. “Tipasa es habitada en la primavera por los dioses y los dioses hablan en el sol y en el olor de los ajenjos.”² Se experimenta en ese lugar una doble relación con la naturaleza y el paisaje: como espectador y como participante, las propiedades odoríferas, alcohólicas, sensuales de plantas y piedras obligan al pasaje de un estado al otro. Asistimos a una comunión erótica con la naturaleza, a una desindividuación que nos trae el gusto de un dionisismo diurno y solar. “No es tan fácil devenir lo que se es, recuperar la propia, profunda, medida.”³ Esta frase, de evidente influencia nietzscheana, tiene aquí otro sentido que el que podemos adivinar en el filósofo alemán, más bien el de un retorno, el de una recuperación, el de una vuelta a la naturaleza, el de escapar a la alienación de la cultura. Camus afirma integrarse y realizarse en estas bodas con la naturaleza. “Bien pobres son los que necesitan mitos. Aquí los dioses sirven de lecho o de hito al curso de los días.”⁴ Entregado a un panteísmo que desanda el camino de la cultura para retornar a la naturaleza, Camus afirma que hay más riqueza en describir lo que mira, que en intentar construir allí una mitología.

En Djémila también hay un conjunto de ruinas romanas muy importantes en territorio argelino, en una zona rodeada de montes. A diferencia del texto sobre Tipasa, en El viento en Djémila asistimos a una soledad sin alegría. “Hay lugares en los que el espíritu muere para que nazca una verdad que es su negación misma.”⁵ Se trata de un camino opuesto al devenir hegeliano, la naturaleza retorna en medio de las ruinas del espíritu. Es en la ciudad muerta en la que se hace patente al hombre el sin sentido último de esa gran construcción cultural que pretendía durar para siempre. Y el viento es el encargado de hacer morir al espíritu y transformarlo en piedra o en olivo. “Jamás sentí más hondamente, a la vez, mi desasimiento de mí mismo y mi presencia en el mundo.”⁶ Las bodas con la naturaleza implican esta fusión, esta comunión que rechaza los anzuelos civilizatorios y se entrega desarmado a lo que debía ser dominado. Esta presencia se opone a la esperanza, al porvenir, al futuro promisorio, al progreso. “Pues para un hombre, adquirir conciencia de su presente es no esperar ya nada.”⁷ El rechazo de las veleidades de la cultura y el progreso es a la vez un rechazo a habitar un tiempo de la eternidad armoniosa o un tiempo del progreso; en cualquiera de los dos casos se opone el presente de la carne a las delicias del porvenir. Camus comparte con el paisaje en ruinas un gusto de la muerte y un dejarse dominar por “las lentas fuerzas que en mí decían no. Pocas gentes comprenden que haya una repulsa que nada tiene de común con el renunciamiento.”⁸ Es el rechazo de aliviar el peso presente de la vida, que incluye la idea de una muerte sin esperanza, aquí está en germen la tarea de Sísifo cargando una y otra vez con su piedra. “Tal debe ser la juventud: dura confrontación con la muerte, terror físico del animal que ama al sol.”⁹ Camus mantiene su propia experiencia de confrontación: la tuberculosis que de joven lo arrojó al borde de la muerte y que marcará indeleble y tenazmente su derrotero. Pero afirma que la enfermedad es más bien una preparación para la muerte, un no poder dejar de ser consciente de la condición a la que estamos condenados de manera irremediable. “El único progreso de la civilización, aquel al que de tiempo en tiempo un hombre se vincula, es el de crear muertos conscientes.”¹⁰ Esto es lo que quedaría obturado por el progreso o la esperanza, tal como normalmente los entendemos. La conciencia de muerte no es lo mismo que la experiencia de la muerte, sólo puede haber experiencia de la muerte de los demás, en este sentido Camus sigue fuertemente un sensualismo epicúreo, pero el horror a morir no es por la muerte misma, sino por el celo de vivir, por la sangre, la carne y el amor. “Crear muertos conscientes es disminuir la distancia que nos separa del mundo y entrar sin alegría en el cumplimiento, consciente de las exaltadoras imágenes de un mundo para siempre perdido.”¹¹ Camus siempre elige la lucidez, esa es quizá una de las pocas elecciones fundamentales que podemos realizar. Deshacer los caminos que nos alejan de la naturaleza, desandar la distancia que tenemos frente a nuestra propia muerte, ser conscientes de la carne que incesantemente se pudre.

Este retorno a la naturaleza, cuyos momentos epifánicos Camus ha experimentado entre antiguas ruinas, tiene un correlato en las experiencias cotidianas de su Argel natal, en la que el pequeño Albert tuvo una infancia de clase trabajadora, compartiendo la calle, la playa y las aventuras con sus amigos del barrio. “Lo que en Argel se puede amar es aquello de que todo el mundo vive: el mar a la vuelta de cada calle, un cierto peso del sol, la belleza de la raza.”¹² No es un lugar para educarse o para aprender -aunque sí haya sido el caso de Camus, en todo caso gracias a la colonización francesa en Argel-, sino para mirar, experimentar y gozar. Sus habitantes apuestan por la carne y por la juventud. “Se percata uno de que la vida corporal tiene sus matices y, aventurando un contrasentido, una psicología que le es propia.”¹³ No solamente respecto a la muerte, sino también en lo que concierne a los dioses, al cuerpo, a la pobreza frugal, a la naturaleza y a la amistad, la impronta epicúrea es más que evidente. El sensualismo otorga un sentido provisorio, frágil e intenso a la vez, cuando las grandes cosmovisiones se han derrumbado. Esta vida de juventud de los argelinos desconoce la planificación y el progreso y en cambio se entrega a grandes y efímeras pasiones. Sus códigos morales son los de la calle, los del barrio. “¿Cómo podría, pues, este pueblo sin espíritu revestir de mitos el profundo horror de su vida? Todo lo que toca a la muerte es aquí ridículo u odioso. Este pueblo sin religión y sin ídolos muere a solas después de vivir en masa.”¹⁴ No hay en la muerte nada sagrado, simplemente un horror respecto a ella anclado en la exuberancia de la vida. El culto es del cuerpo, no de la inteligencia o del espíritu, de esta manera los argelinos están totalmente entregados al presente. Si Plotino (sobre quien Albert Camus escribió su tesis) buscaba la fusión en lo Uno, Camus afirma que “la unidad se expresa aquí en términos de sol y de mar.”¹⁵ En El verano en Argel la única verdad es la material, la que se realiza aquí y ahora, no hay espacio para la esperanza o para una vida que advenga en el más allá. “Aprendo que no hay felicidad sobrehumana, ni eternidad fuera de la curva de los días.”¹⁶ Es en este texto de juventud de Camus donde vemos aparecer el concepto de “absurdo”, eje en torno al cual diagramará la estructura de sus primeras grandes obras. “Todo lo que exalta la vida acrecienta al mismo tiempo su absurdidad. En el verano argelino aprendo que sólo una cosa es más trágica que el sufrimiento: la vida de un hombre feliz.”¹⁷ La afirmación del cuerpo, su relación con el sol, con los otros cuerpos, con el aroma vivificante del mar, pone en evidencia el carácter mortal y trágico de esa vida arrojada a consumirse en sí misma. Si esto es así y no hay otra vida que nos espere más allá de esta, ni otro orden moral, el concepto de pecado pierde todo sustento y el único “pecado” posible, contra la vida es “desesperar de ella como esperar otra distinta y esquivarse a la implacable grandeza de esta.”¹⁸ La esperanza es la resignación y la negación de la vida y del presente; pero vivir, lo afirmamos junto a Sísifo, no puede ser nunca resignarse.

De todos los heterónimos que componen el universo poético de Fernando Pessoa, sin dudas Alberto Caeiro ocupa un lugar fundamental. Hace su aparición en un rapto de inspiración en el que Pessoa escribe, de pie, más de treinta poemas seguidos que formarían la serie El guardador de rebaños. Y nace, como todos los heterónimos, con una biografía propia: casi sin educación, aunque nació en Lisboa vivió prácticamente toda su vida en el campo y murió joven de tuberculosis, la misma enfermedad que contrajo Albert Camus. Rápidamente se transforma en el maestro de Ricardo Reis y de Fernando Pessoa él-mismo. En una nota crítica que realiza el heterónimo Ricardo Reis sobre su maestro Caeiro, podemos leer que además de que

impressiona, a naturalidade e espontaneidade dos poemas de Caeiro, pasma de verificar que eles são, ao mesmo tempo, rigorosamente unificados por un pensamento filosófico que não só os coordena e concatena, mas que ainda mais, prevê objeções, antevê críticas, explica defeitos por uma integração deles na substância espiritual da obra.¹⁹

Tomamos principalmente la obra de Caeiro dentro del universo heteronímico de Pessoa, no solamente por su importancia primordial, sino por la concisión con que da cuenta de una postura coherente que anuda la naturaleza al saber, es esta ligazón la que nos va a permitir volver a la obra de Albert Camus con una nueva perspectiva.

Nasci sujeito como os outros a erros e a defeitos, Mas nunca ao erro de querer compreender demais, Nunca ao erro de querer compreender só com a intêligencia. Nunca ao defeito de exigir do Mundo Que fosse qualquer cousa que não fosse o Mundo.²⁰

La primera misión de la filosofía es aquí el primer error: querer comprender de más. Esto es, querer ir más allá de lo que se aparece a nuestros sentidos y querer hacerlo sólo con la inteligencia. El mejor ejemplo de esta postura filosófica es, por supuesto, Platón. Para comprender más de lo que hay, sólo se puede crear un mundo por sobre el mundo existente, todo el ámbito de lo suprasensible al que sólo se puede acceder mediante la intelección es a la vez una postulación que -como ya señaló Aristóteles- multiplica innecesariamente lo existente y degrada el mundo sensible.

Compreendi que as cousas são reais e todas diferentes umas das outras; Compreendi isto como os olhos, nunca com o pensamento.²¹

Nuevamente podemos tomar estas afirmaciones desde el enfrentamiento con el platonismo. No se trata siquiera de constatar la irreductible singularidad de lo que es, sino de las cosas mismas. Las cosas son reales y no hay una que sea como la otra, son todas diferentes. Esto quiere decir también que los conceptos abstractos no solamente son irreales, son además perniciosos porque ocultan a la vez el ser individual de cada cosa. La herramienta de conocimiento, el medio a través del cual se realiza la comprensión, parece instalar a Caeiro en la tradición empirista, pero aún para un representante clásico de esa escuela como John Locke o David Hume, la comprensión propiamente dicha no se da simplemente “con los ojos”. Hay en Caeiro un saber ver que excede el simple rol de vaso comunicante entre el mundo exterior y el pensamiento. Es la mirada del poeta naturalista, capaz de reparar en cada una de las cosas sin estar compelido a ir más allá de ellas.

Para mim, graças a ter olhos só para ver, Eu vejo ausência de significaçao em todas as cousas; Vejo-o e amo-me, porque ser uma cousa é não significar nada. Ser uma cousa é não ser susceptível de interpretaçao.²²

Ir más allá de las cosas mismas quiere decir también asignarles un significado. La cosa no es un significante susceptible de interpretación. La cosa individual, existente y diferente a todas las demás, es en su misma afirmación como tal, ausencia de significación. No solamente las cosas expresan por sí mismas su falta de significación, el intento incesante que se realiza para asignar interpretaciones repara -parafraseando a Piera Aulagnier- una violencia.

Sei que o mundo existe, mas não sei si existo. Estou mais certo da existência da minha casa branca Do que da existência interior do dono da casa branca. Creio mais no meu corpo do que na minha alma, Porque o meu corpo apresenta-se no meio da realidade.²³

El primer verso es claramente anticartesiano. Rápidamente hay una aclaración que confirma nuestras sospechas. De lo que se duda es de la existencia interior del dueño de la casa blanca, no de su cuerpo, no de su materialidad que se presenta “en medio de la realidad”. No sé si existo como cosa que piensa, el alma es, en todo caso, aquello que es más difícil de conocer, exactamente lo contrario de lo que afirmó Descartes en sus Meditaciones Metafísicas. Y no hay aquí miedo a que los sentidos nos engañen o a que la vida que vivimos sea un sueño. Por supuesto la pretensión es otra, no se trata de fundar el edificio de la ciencia. No se trata de conocer al mundo para dominarlo. Por eso es que no es necesario poner al sujeto en primer plano.

Sobre todo en la poesía de Alberto Caeiro, encontramos un desprecio por los resultados de las especulaciones metafísicas y una reivindicación de lo que el poeta encuentra con su saber mirar.

Quem está ao sol e fecha os olhos, Começa a não saber o que é o sol E a pensar muitas cousas cheias de calor. Mas abre os olhos e vê o sol, E já não pode pensar em nada, Porque a luz do sol vale mais que os pensamientos De todos os filósofos e de todos os poetas. A luz do sol não sabe o que faz E por isso não erra e é comum e boa.²⁴

El sol del que habla Caeiro es uno muy distinto al sol del que habla Platón en República, aunque parezca extraño es el filósofo el que lo usa como metáfora, mientras el poeta es el que escribe el sol sin más que lo que su sensibilidad poética le refiere, más acá de la figura metafísica. Platón renuncia al sol, cierra sus ojos para intentar ascender hacia un sol más verdadero, la luz que ve Caeiro es para el filósofo griego un débil reflejo en el fondo de la caverna. El camino del filósofo es el de una primera renuncia, para intentar hallar algo que se encuentra en otro plano y que es más verdadero, que no sufre los avatares de la fragilidad mundana, ni las confusiones a las que el común de la gente está sujeto y el poeta parece venir a reforzar.

¿De qué manera podemos hacer dialogar las obras de estos dos autores poniendo en juego sus concepciones gnoseológicas y sus sensibilidades poéticas alrededor de la importancia que tiene para ellos la naturaleza? En primer lugar, vimos que para Albert Camus la naturaleza es ante todo una negación de la cultura como momento superior, un retorno hacia un estado anterior en que cuerpo y entorno geográfico natural se acercan a la unidad sin, empero, lograrla completamente. Este retorno tiene, como mínimo, un doble cariz. Por un lado el cuerpo es erotizado, se vuelve carne susceptible de acercarse a otros cuerpos y a los cuatro elementos primigenios de la naturaleza. En este sentido, podemos afirmar que es el momento donde lo animal del hombre se hace presente. Varias de estas características las podemos ver en Meursault, el protagonista de El extranjero. En primera instancia está la relación que Meursault tiene con la naturaleza, con el ambiente, con el mar, el sol, la temperatura, una relación animal que confiesa a su abogado defensor, “una naturaleza tal que las necesidades físicas alteraban a menudo mis sentidos”.²⁵ Las consecuencias de esta particular naturaleza las podemos apreciar desde su reacción en el entierro de la madre, hasta en el asesinato del árabe y en el juicio mismo. Además, estas necesidades físicas están fuertemente orientadas al deseo sexual, sin poder nunca espiritualizarse en amor y quizás sin poder llegar a comprenderlo siquiera. “Cuando rió, tuve nuevamente deseos de ella. Un momento después me preguntó si la amaba. Le contesté que no tenía importancia, pero que me parecía que no. Pareció triste.”²⁶ Por otra parte, Meursault siempre guarda cierta sensibilidad ante los deseos y ánimos de los otros. Se compadece cuando Salamano pierde a su perro, escucha los problemas de Raimundo, quiere caerle bien a su abogado defensor: “Se fue con aire enfadado. Hubiese querido retenerlo; explicarle que deseaba su simpatía, no para ser defendido mejor, sino, si puedo decirlo, naturalmente.”²⁷ Es esa naturalidad de perro faldero, la que va a sentirse a gusto cuando el juez de instrucción le de una palmadita en la espalda o cuando pueda pasar un buen momento con Raimundo, aunque él haya golpeado ferozmente a una mujer unas horas antes. Después de todo “El perro de Salamano valía tanto como su mujer.”²⁸ Pero a la vez hay otro aspecto de ese retorno a la naturaleza, que es más evidente en las obras de juventud de Camus y que acerca al hombre ya no a su animalidad, sino a lo divino. El sol y la carne fusionándose en tierra argelina son testimonio de esos momentos de panteísmo en los que ninguna salvación es posible, más allá de entregarse lúcidamente a esa única comunión. En Alberto Caeiro, la negación de la metafísica es a la vez la afirmación de la singularidad de la naturaleza, del cuerpo por sobre el alma y de una divinidad que, cuando se presenta, lo hace simplemente en la forma de flores, pájaros y luz de luna y sol. Pero esta negación profunda de la cultura y de la metafísica tiene a la base un fondo común, el cuerpo y el sol es lo que resta (y lo que gana en densidad) luego de que el conocimiento no pueda ya establecer un sentido. Como lo afirma Caeiro en El guardador de rebaños:

“Constituição íntima das cousas”… “Sentido íntimo do Universo”… Tudo isto é falso, tudo isto não quer dizer nada. É Incrível que se possa pensar em cousas dessas. É como pensar em razões e fins Quando o começo da manhã está raiando, e pelos lados das árvores Um vago ouro lustroso vai perdendo a escuridão.²⁹

Nuestra primera conclusión, todavía de forma preliminar, indica que en los dos autores la peculiar relación entre cuerpo, conocimiento y naturaleza, implica una concepción absurda de la existencia humana. Como afirma Albert Camus “todo verdadero conocimiento es imposible. Sólo pueden enumerarse las consecuencias y sólo el clima puede hacerse sentir.”³⁰ La descripción del entramado natural, sin asignar significados, la afirmación de la pura sensibilidad del cuerpo, que incluye la lúcida conciencia de su degradación, son consecuencia directa e ineludible de la sensación absurda, que debe renunciar (para mantenerse como tal) a todo salto que implique un conocimiento último, un sentido que se encuentre más allá de la simple corporalidad. Aunque parezca apresurado asignar a la postura de Pessoa el calificativo de absurdo, veremos que la lucidez indispensable para mantenerse en ese desierto, forma parte indisoluble de su obra y que la afirmación de la sensibilidad, es la contracara de la negación de significaciones metafísicas o culturales.

2. La obra de arte encarna un drama de la inteligencia

Si en la obra de Fernando Pessoa hay algo más que la intensa actitud antimetafísica de Alberto Caeiro, entonces tenemos que dar cuenta, utilizando las definiciones camusianas, de la absurdidad presente en sus escritos. Para hacerlo, abordaremos algunos aspectos de la producción de Pessoa, comenzando por la escritura mediante heterónimos. Lo que podemos constatar preliminarmente, es que se ha roto esta cadena de certezas que unía la enunciación de ideas claras y distintas provenientes de un sujeto de veridicción que se basta a sí mismo como toda justificación. La posibilidad de ser otros, del juego actoral que Camus toma como una de las formas del absurdo es ahora, más que un juego fantasioso, una afirmación que está allí esperando a ser descubierta y explotada literariamente:

O maior artista será o que menos se definir, e o que escrever em mais géneros com mais contradições e desemelhanças. Nenhum artista deverá ter só uma personalidade. Deverá ter várias, organizando cada uma por reunião concretizada de estados de alma semelhantes, dissipando assim a ficçãó grosseira de que é um e indivisível.³¹

Como podemos ver, la urgencia de los heterónimos no es simplemente una estrategia discursiva, sino que está basada en una postura filosófica por demás clara: no son los heterónimos los ficcionales, sino la unicidad del sujeto, que era sólo necesaria en tanto debía ser el garante de una verdad que conocer.

Por otro lado, sabemos que la actividad artística es, para Camus, la más fiel a la condición absurda en la que vive el hombre. “Para un hombre apartado de lo eterno la existencia entera no es sino una imitación desmesurada bajo la máscara de lo absurdo. La creación es la gran imitación.”³² Esta creación, de todas maneras, no puede tomar cualquier derrotero, para que una obra artística, literaria en este caso, pueda ser considerada absurda, precisa ante todo renunciar a la explicación, así como vimos que Caeiro renuncia a encontrar los significados que están más allá y se centra en la descripción de su sensibilidad. En palabras de Albert Camus: “para el hombre absurdo no se trata ya de explicar y de resolver, sino de sentir y describir. Todo comienza con la indiferencia clarividente.”³³ Se trata de no preferir una experiencia por sobre otra, porque no hay escala de valores que permita mantener tal jerarquía. La indiferencia no es una renuncia al mundo, no es el suicidio sobre todas las cosas, se trata de no eludir la tensión entre la sensación de lo no familiar del mundo y una tendencia irrenunciable a realizar una fusión con él. El heterónimo Álvaro de Campos, recuerda que su maestro Caeiro le dijo al respecto: “Es una pena que la gente no tenga ojos para saberlo, porque entonces seríamos todos felices.”³⁴ Los ojos que miran reparando en las cosas, son los ojos que saben, como un instrumento de mediación que entiende de la fragilidad de su experiencia y que no va a buscar un más allá de aquello que se le presenta, ni siquiera en el modo de un universal de la flor que tiene delante. El planteo de Caeiro es, en este sentido, heraclíteo:

Toda cosa que vemos, debemos verla siempre por primera vez, porque realmente es la primera vez que la vemos. Y entonces cada flor amarilla es una nueva flor amarilla, aunque sea lo que suele llamarse la misma flor de cada día. La persona no es ya la misma ni la flor tampoco. Incluso el amarillo no puede ser ya el mismo.³⁵

No hay más que la posibilidad de descripción una y otra vez, sin subsunción a un universal, pura iteración de la experiencia sensible. Volviendo nuevamente a lo que afirma Camus en El mito de Sísifo:

La obra de arte nace del renunciamiento de la inteligencia a razonar lo concreto. Señala el triunfo de lo carnal. Es el pensamiento lúcido el que la provoca, pero en ese acto mismo se niega. No cederá a la tentación de agregar a lo descrito un sentido más profundo que sabe ilegítimo. La obra de arte encarna un drama de la inteligencia, pero no lo demuestra sino indirectamente. La obra absurda exige un artista consciente de estos límites y un arte en el que lo concreto sólo se describa a sí mismo.³⁶

Esta conciencia del artista, este “drama de la inteligencia” es el que en Pessoa adquiere una presencia tan intensa, que lo vemos imponerse a lo largo de toda su obra. Profundizando y pervirtiendo la tradición cartesiana, es una conciencia que duda de su propia lucidez. “But how do I know I am conscious? Am I conscious that I am conscious? Is this possible?”³⁷ Si hay algo que caracteriza al poeta portugués es la afloración de conciencia allí donde parecería imposible que la encontráramos. Hay conciencia no solamente de lo que se piensa, hay conciencia -dolorosa conciencia- de lo que se siente y lo que no se siente. La lucidez de Pessoa es demoledora porque parece no poder abandonarlo en ninguno de los ámbitos donde a menudo nos libramos de ella. Así hay conciencia del sueño, de la letanía, de lo no vivido y, no nos olvidemos, hay una multiplicación de esta conciencia en afloramientos heteronímicos. La conciencia que hay en Pessoa, no es ya la simple conciencia del pensador, la que reflexiona como un filósofo ante el logos. Es, más bien, una conciencia de la sensibilidad, una lucidez no racional ni supra-racional, sino de una lógica de los sentidos. “Feliz aquel que puede pensar profundamente, pero sentir así tan profundamente es una maldición. ¿Cómo podría describirlo? Horror sobre horror.”³⁸ El poeta maldito, echado por Platón a los márgenes de la polis, y doblemente maldito en su conciencia del absurdo tan profundo en el que se halla inmerso. Lo absurdo para Camus comporta una ascesis, una conciencia sin cesar atenta al sinsentido y a la condena a muerte. Esta ascesis se realiza, se ejercita de la mejor manera en la creación artística.

Camus ve dos tipos de creadores absurdos. El que en la diversidad de sus obras mantiene una unidad de pensamiento, un problema que nunca termina de resolverse y cuyo fin es la muerte del artista. Y el que procede por yuxtaposición, con obras que parecen no tener relación entre sí y que reciben también en la muerte del artista su sentido definitivo. “En este momento la serie de sus obras no es sino una colección de fracasos. Pero si todos esos fracasos conservan la misma resonancia, el creador ha sabido repetir la imagen de su propia condición, hacer que resuene el secreto estéril que detenta.”³⁹ Es en el pequeño ensayo Eróstrato y la búsqueda de la inmortalidad en el que Fernando Pessoa da cuenta de ese fracaso continuo de su obra en continua tensión con su pretensión de trascendencia. Allí afirma que una de las formas en las que vale la pena vivir la vida es con el sentimiento presente de haber perdido la religión.⁴⁰ Pero es Bernardo Soares, el semi-heterónimo autor de El libro del desasosiego quien deja más claro el fondo del cual emerge esa tensión que es, de acuerdo a Camus, un espíritu innegable de la época. Así comienza el primer fragmento de esta obra:

Nací en un tiempo en el que la mayoría de los jóvenes habían dejado de creer en Dios, por la misma razón que sus mayores habían creído en Él -sin saber por qué. Siendo así, y dado que el espíritu humano tiende naturalmente a criticar porque siente y no porque piensa, la mayoría de los jóvenes eligió la Humanidad como sucedáneo de Dios. Pertenezco, sin embargo, a esa especie de hombres que están siempre al margen de aquello a lo que pertenecen y no ven sólo la multitud de la que forman parte, sino también los grandes espacios que hay a sus costados. Por eso, ni abandoné a Dios tan ampliamente como ellos, ni acepté nunca la Humanidad.⁴¹

Es desde este lugar en el que Dios está permanentemente ausente, en el que la lucidez sobre la muerte se mantiene, desde el que Pessoa realiza su obra como exploración continua y tenaz de esa situación misma, de todas las consecuencias posibles de la tensión que comporta esa ausencia. Albert Camus había afirmado que todo pensamiento tiene que mostrar su carácter absurdo, limitado, rebelde. En este sentido las obras son exploratorias, aún más cuando se trata de ensayos. Así pueden lograr un triunfo concreto, enteramente carnal que no podrían lograr nunca en el terreno del pensamiento abstracto. “Todo pensamiento que renuncia a la unidad exalta la diversidad. Y la diversidad es el lugar del arte. El único pensamiento que libera al espíritu es el que lo deja solo, seguro de sus límites y de su fin próximo.”⁴² La conciencia atormentada de Sísifo cuando desciende de la montaña es el terreno de experimentación poética de Fernando Pessoa.

3. Nihilismo y acción

Tomamos el título de esta última sección de un ensayo temprano del filósofo Fernando Savater. Allí queda planteado un problema fundamental respecto a la filosofía absurda de Albert Camus: el papel que le cabe a la acción una vez que los valores que servían de guía para llevarla adelante han caído y no podemos tener la esperanza de recobrarlos. Hay una lucidez negativa que corresponde recorrer para intentar orientarse activamente dentro de la desesperanza.⁴³ Los peligros que repara la pérdida del sustento metafísico de los valores, ya habían sido explicitados por Nietzsche muy claramente en Humano, demasiado humano, pero ¿qué pasa con quienes como Camus y Pessoa ya nacieron en una época en la que esa pregunta por los peligros del nihilismo está presente en la vida cotidiana y no puede evitarse actuar dentro de ella? En otras palabras ¿qué formas puede tomar la acción, cuando se evidencia la condición absurda de la existencia?

Podemos volver a El extranjero para analizar cómo se hace patente una epojé, no en su sentido fenomenológico, sino en el más original de la filosofía escéptica griega, de la suspensión del juicio. Si hay algo que comienza a mostrar la distancia entre Meursault y el resto de los personajes, algo que lo hace extranjero, es que se abstiene de juzgar. Aún antes de que cometa el crimen y sea sometido a un juicio formal, está claro que todos los demás no hacen sino el juicio de las vidas de los demás y desde que Meursault está en el velorio de su madre, siente así la presencia de los otros viejos. “Por un momento tuve la ridícula impresión de que estaban allí para juzgarme.”⁴⁴ Sus dos vecinos, Salamano y Raimundo, son juzgados negativamente por los demás. Salamano por maltratar a su perro y Raimundo por maltratar a las mujeres. “Celeste dice siempre que ‘es una desgracia’, pero, en el fondo, no se puede saber.”⁴⁵ Para juzgar, es necesario tener una escala de valores que permite medir o cualificar las acciones (o los responsables de las acciones) a ser juzgadas. Esa escala de valores, es lo que, en el fondo, Meursault acepta no poseer y lo que hará, en consecuencia que (casi) todas las experiencias se tornen equivalentes. El valor de todo se equipara si no hay un punto fijo desde dónde juzgar ese valor.

¿Cómo se resuelve entonces la acción? La indiferencia ante las propuestas que la vida le hace a Meursault tiene, casi siempre, una respuesta afirmativa. Pero se trata de una afirmación débil, Meursault se deja llevar, consiente con el otro. Si María le ofrece casamiento, él acepta, pero no porque la idea lo entusiasme, ni porque le parezca importante, ni porque esté enamorado, simplemente ella lo quiere. Si Raimundo le ofrece ser su camarada, pasará algo muy similar. “Me era indiferente ser su camarada y él realmente parecía desearlo.”⁴⁶ Otra escena de este tipo tendrá con su jefe en la oficina, cuando éste le ofrezca una promoción, un ascenso para representar la empresa en Francia. “Me preguntó entonces si no me interesaba un cambio de vida. Respondí que nunca se cambia de vida, que en todo caso todas valían igual y que la mía aquí no me disgustaba en absoluto. Se mostró descontento, me dijo que siempre respondía con evasivas, que no tenía ambición y que eso era desastroso en los negocios.”⁴⁷ Es importante recordar que Meursault acepta la propuesta de su jefe. Pero deja en claro que la vida no va a ser mejor porque progrese económica o socialmente. En el fondo, todas las vidas valen igual. Por supuesto, el jefe sabe que esa postura se opone a la zanahoria del progreso y de la superación personal, hoy en día tan en boga. En El mito de Sísifo, Camus había afirmado:

Por el momento no quiero hablar sino de un mundo en el que los pensamientos, lo mismo que las vidas, carecen de porvenir. Todo lo que hace trabajar y agitarse al hombre utiliza la esperanza. El único pensamiento que no es mentiroso es, por lo tanto, un pensamiento estéril. En el mundo absurdo, el valor de una noción o de una vida se mide por su infecundidad.⁴⁸

Si pensamos en una vida infecunda, no podemos más que remitirnos a Bartleby, el protagonista del famoso cuento de Herman Melville, escritor muy admirado por Camus y que según este último habría realizado en Moby Dick su obra absurda por excelencia. Bartleby, como Meursault (como Bernardo Soares) también es un oficinista, la oficina es por excelencia el lugar de la producción sin sentido, el pequeño Albert Camus lo había aprendido durante los meses en los que trabajó de administrativo en una ferretería de Argel. Pero si Meursault mantiene una afirmación débil frente a los pedidos o las propuestas, Bartleby “preferiría no hacerlo”. Se trata de una negación débil, allí radica toda su fortaleza, pero también el destino de abandono y muerte al que Bartleby está condenado. Él también prefiere no aceptar una mejora en el trabajo, ofrecida por su jefe. Y este preferir no, es tan débil (como la otra cara de la moneda, la afirmación débil de Meursault), que es capaz de poner en jaque el entramado de jerarquías, premios, castigos y promociones que implica una instrumentalización del deseo que Bartleby no está dispuesto a satisfacer en ningún momento. Por este motivo el abogado que lo emplea está inquieto desde un principio, antes de que se ponga en juego el “preferiría no”, ya que Bartleby produce sin estar alegre. La afectividad es el dominio completo, por eso es tan temida y tan festejada cuando está al servicio del mercado o de la productividad que lo sostiene. En Meursault en cambio vemos claramente el deseo de vivir, pero es simplemente la apuesta primaria por la carne y no puede ser reconducida a ningún otro ámbito de espiritualización, como queda claro en el diálogo final con el sacerdote. La negación débil de Bartleby, que resquebraja la cadena de afirmaciones, órdenes y obediencias en Wall Street; la afirmación débil de Meursault que deja atónito al jurado, incapaz de pensar una subjetividad que no sea responsable plenamente de sus acciones, constituyen dos modos de detener la fecundidad productiva del progreso, evidenciando la trampa de la voluntad y su escala de valores. Ambos personajes son inocentes, ambos portan una inocencia primordial que va a tener que ser violentada desde el sentido común que los rodea para hallarlos culpables, ambos aceptan de una u otra manera su condena a muerte.

Bernardo Soares escribe en el modo del sueño, fragmentariamente, y vive una vida que parece estar tanto de un lado como del otro de la vigilia, pero que prefiere la inactividad de la voluntad que el sueño protege. “La experiencia directa es el subterfugio, o el escondite, de aquellos que están desprovistos de imaginación.”⁴⁹ Aquí encontramos una tercera posición respecto al saber, no ya la del saber ver de Caeiro ni la ascensión a la Idea platónica que es también un saber ver con el intelecto, en el caso de Soares hay un saber imaginar y un saber soñar, he aquí el único campo de acción permitido. En el autor del Libro del desasosiego podemos observar una combinación singular entre la vida como sueño o imaginación y la falta de voluntad. Podemos leer en el citado libro:

La inacción nos consuela de todo. No actuar nos lo da todo, desde que no se tienda a la acción. Nadie puede ser rey del mundo sino en sueño. Y cada uno de nosotros, si de veras se conoce, quiere ser rey del mundo. No ser, pensando, es el trono. No querer, deseando, es la corona. Tenemos aquello de lo que abdicamos, puesto que lo conservamos soñando, intacto, eternamente situado bajo la luz del Sol que no hay, o de la Luna que no puede haber.⁵⁰

Hay una abdicación consciente de toda la vida exterior, un corrimiento hacia la sensibilidad del sueño y del devaneo, una explícita defensa de la no intervención en el mundo de la acción. Y todo esto sin claudicar de este ‘querer ser rey del mundo’, pero de un mundo que se asemeja a un mundo abierto de las sensibilidades convertidas en otros-nombres de Pessoa. El no actuar, no ser, no querer, parecen ser la apoteosis de la falta de creatividad y sin embargo es el principio de esta posibilidad ampliada que se hace carne en el poeta portugués. La apertura hacia adentro, la implosión de nombres y divinidades en que buceando podemos encontrar el mismo anhelo. También en Álvaro de Campos:

No soy nada. Nunca seré nada. No puedo querer ser nada. Aparte de eso, tengo en mí todos los sueños del mundo.⁵¹

Y en la poesía clasicista de Ricardo Reis:

Toma flores pero arrójalas, Mal las viste con las manos. Siéntate al sol. Abdica Y sé el rey de ti mismo.⁵²

Rey del mundo y rey de sí mismo, ambas expresiones en los distintos Pessoas que abdican de ser un solo poeta, de querer una sola realidad, de estrechar tanto lo Uno filosófico como lo múltiple de la pura realidad sensible, para involucrarse en un viaje hacia lo infinito de la creación; ambas expresiones son una y la misma. No hay reinado más extenso en Pessoa que el mundo que se abre en su interior. La abdicación de los reinos de la ética, la política y la pragmática es, en este caso, la llave del reino donde habitan las múltiples y heterogéneas musas del poeta. El primer fragmento del libro continúa:

A quien como yo no sabe, viviendo, tener vida, ¿qué le resta sino, como a mis pocos pares, la renuncia como actitud y la contemplación como destino? No sabiendo qué es la vida religiosa, incapaces de saberlo, porque no se tiene fe con la razón; no pudiendo tampoco tener fe en esa abstracción llamada Hombre, ni sabiendo incluso qué hacer con ella ante nosotros, nos quedaba, como motivo para tener alma, la contemplación estética de la vida. Y así, ajenos a la solemnidad de todos los mundos, indiferentes a lo divino y desdeñosos de lo humano, nos entregamos con frivolidad a la sensación sin propósito, cultivada en un epicureísmo refinado, como conviene a nuestros nervios cerebrales.⁵³

La opción es clara entre una vida estética y una vida ética o política, cualquiera de estas últimas necesita su divinidad, pero luego de la muerte de Dios, quedaría sólo la posibilidad de abandonarnos a agotar el campo de lo posible, como reza el epígrafe de El mito de Sísifo.

Como podemos apreciar, son distintos los modos en que la acción puede tener lugar una vez rota para siempre toda posibilidad de hacer familiar y comprensible el mundo en el que vivimos. La contemplación estética es solamente uno de ellos; la pura sensibilidad (aísthesis) que se establece entre el cuerpo y los otros cuerpos, humanos, minerales, animales, es otra de las formas. Lo que parece quedar en claro es que todas ellas, arruinan de algún modo los mecanismos de funcionamiento sociales productivos, detienen la maquinaria o se amoldan a ella con una afirmación tan débil que evidencian su propia absurdidad. Son formas de sustraerse a la acción plena, aquella en la que, con vistas a un objetivo o de acuerdo a un valor, un sujeto actúa en este o aquel aspecto, suponiendo o esperando que así se acercará al objetivo o que estará bajo el amparo del valor en el que cree o en concordancia con el cosmos. Lo que no sabemos si es posible, al menos en este punto es la formación de algún tipo de comunidad, que no sea simplemente la del goce de los cuerpos casualmente coincidentes. Meursault, Bartleby, Soares son distintos tipos de parias en sus comunidades de origen, el precio que pagan por ser consecuentes con la ausencia de Dios es la muerte o el doloroso retiro. La lucidez de la conciencia es la piedra fundamental sobre la que Camus y Pessoa construyen su derrotero de creación infecunda. Y no es casual que ambos, rozando en muchos momentos la producción estrictamente filosófica, hayan elegido quedarse del lado de la literatura para dar cuenta de algo cuya grandeza no podemos aprehender.